Espressionismo e Kammerspiel

Sperimentazioni europee e riflessi sul cinema americano

La fine della prima guerra mondiale, con il crollo degli imperi centrali (Germania e Austria-Ungheria) e la ristrutturazione dell’assetto europeo su basi nuove, La nascita di Stati indipendenti, la rivoluzione sovietica le profonde trasformazioni economiche e sociali, modificò radicalmente la situazione precedente e sovvertì quell’equilibrio politico che, a fatica, era stato raggiunto al principio del secolo. Le lacerazioni del tessuto sociale, la fine di non pochi miti nazionalistici o il sorgere di nuove ideologie che proprio al nazionalismo facevano appello, l’avanzare sulla scena politica di vaste masse proletarie, I conflitti sociali che ne derivavano, crearono un’Europa profondamente mutata da come era prima della guerra. L’incertezza nella borghesia grande e piccola E nelle vecchie strutture del potere sopravvissute agli sconvolgimenti bellici, Regnava a diversi livelli, in questa situazione fluida si manifestavano i timori e le paure, gli entusiasmi e gli eccessi, in in un’alternanza di visione lucida dei problemi del momento e di fuga dalla realtà, di razionalità e di irrazionalismo, che sfoceranno, in certi casi, nei movimenti eversivi di destra, nelle dittature fasciste, nella fine delle democrazie liberali.

Su questo sfondo politico-sociale che determinerà lo sviluppo successivo della storia europea fra le due guerre, i problemi dell’arte e della cultura, sollecitati in particolar modo dei vari movimenti dell’avanguardia artistica e letteraria da un lato, politica dall’altro, si integreranno strettamente con quelli più generali delle società europee in quel momento particolare della loro evoluzione e trasformazione, sicché sempre meno distanti si faranno i confini tra cultura e politica, anzi si andrà sempre più affermando il concetto – elaborato in seguito e in un altro contesto storico – di politica culturale, di cui, negli stessi anni, si aveva un esempio estremamente interessante in Unione Sovietica. Naturalmente, negli Stati economia capitalistica, I rapporti fra cultura e politica o erano di tensione di aperto contrasto ideologico, o si risolvevano in un conflitto individuale fra  l’intellettuale e il potere: in ogni caso, non erano inseriti in un progetto unitario, né si poteva parlare, per questi paesi, di politica culturale. Solo col sorgere e l’affermarsi dei fascismi nazionali (in Italia e in Germania, ma anche in Portogallo e in Spagna), si assisterà alla creazione di una cultura ufficiale con intenti chiaramente propagandistici. Ma siamo ormai non periodo successivo, alquanto lontano – anche in Italia dove, nonostante che il fascismo avesse conquistato il potere nel 1922, si ebbe una politica culturale del regime parecchi anni dopo – dall’immediato dopoguerra. Ed è invece ogni primi anni 20 che sorgono un’arte e una cultura che, In maniera più rigorosa e con risultati più appariscenti che in passato, Si pongono in posizione alternativa e critica nei confronti della società borghese. 

In questa nuova situazione, il cinema si venne a trovare in una posizione abbastanza critica, da un lato dovendo reimpostare o potenziare il suo apparato industriale & in cui la produzione cinematografica venne notevolmente ridotta o indirizzata a fini propagandistici E documentari, dall’altro tenendo conto dei nuovi pubblici e di quelle esigenze nuove che affioreranno qua e là proprio in seguito a quella crisi Valori e a quelle trasformazioni politiche sociali cui abbiamo fatto cenno. Si è visto, parlando del cinema americano di quello sovietico, che queste due cinematografie per un verso o per l’altro, non risentirono se non sfavorevolmente della pausa bellica e della involuzione produttiva susseguente. Stati Uniti infatti la crisi del cinema europeo non fece che aumentare le possibilità di espansione del cinema americano su mercati sempre più vasti, con il conseguente eccezionale sviluppo del cinema hollywoodiano, che attraversò una delle stagioni più fruttuose; in unione sovietica, dovendo praticamente partire da zero, fu creato a poco a poco un cinema nazionale che raggiunse in pochi anni uno sviluppo produttivo e un livello qualitativo mai più ottenuto in seguito. In Europa occidentale, invece, il cinema attraverso un periodo di grande incertezza, e in taluni paesi – come la Germania e la Francia – la situazione contingente, i contrasti sociali e politici, i movimenti d’avanguardia, l’alto livello culturale favorirono una ripresa eccezionale, che non soltanto contrasto l’espansionismo americano ma si impose per il notevole valore delle opere realizzate, dovute ad alcuni degli artisti più significativi dell’intera storia del cinema; in altri si assistette a un rapido declino, tanto più grave in quanto in quei medesimi paesi il cinema aveva raggiunto nel periodo prebellico traguardi qualitativi e quantitativi molto alti: basta pensare alla Svezia, alla Danimarca, all’Italia.

Il panorama del cinema europeo all’ indomani della fine della prima guerra mondiale e pertanto contrastato, nient’affatto uniforme, con gravi squilibri artistici e industriali, ben diverso da quello degli anni Dieci, in cui si era raggiunto un livello – almeno sul piano produttivo – unanimemente elevato. Ma questa diversità da paese a paese, questa difformità, nell’accentuare maggiormente I caratteri nazionali di ogni singola cinematografia, consentirà lo sviluppo d’un cinema d’autore e di qualità, spesso influenzato dai risultati ottenuti in altri campi dall’arte e dalla cultura, che avrà un’importanza culturale ben maggiore di quella del cinema prebellico. Né si deve dimenticare che la cultura cinematografica – sul piano delle ricerche estetiche E su quello della maturazione del pubblico – si era nel frattempo arricchita notevolmente, sicché il film erano fruiti, almeno in parte e presso un certo tipo di spettatori, come opere d’arte o spettacoli di qualità e cadevano su un terreno sufficientemente arato da consentire un’accoglienza non superficiale, ma motivata, critica, partecipe. Il cinema europeo degli anni Venti È insomma caratterizzato da una serie di situazioni differenti, the apparenti incongruenze, di squilibri evidenti, che derivano in primo luogo dall’essere un cinema non unitario – come quello statunitense o sovietico – D’un cinema tedesco e d’uno francese, d’uno italiano ed uno nordico, e così via. E si dovrà sottolineare il fatto che, fra queste varie cinematografie nazionali, che andranno sempre più accentuando il loro carattere peculiare, spiccano quella tedesca e quella francese per un loro indubbio valore artistico e culturale, mentre le altre paiono ridursi progressivamente a una funzione subalterna nei confronti sia della produzione americana sia di quella tedesca e francese, sia in parte di quella sovietica. Alla Germania e alla Francia spetta così il merito di aver elaborato un proprio cinema che, più di altri, fu strettamente legato alla situazione sociale e culturale del momento, in cui seppe interpretare i sintomi contenutistici e formali che si andavano sviluppando di anno in anno con rigore e profondità

In Germania la produzione cinematografica degli anni Venti, che pure si manifestò in una varietà dei generi e di opere abbondante e qualitativamente rilevante, fu identificata, da alcuni storici, nel cinema cosiddetto “espressionista”, con evidenti riferimenti culturali al teatro e alla pittura dell’espressionismo. In realtà il cinema espressionista è soltanto uno degli aspetti di questa cinematografia, e neppure il più significativo, dal momento che, ad eccezione di pochi film che possono essere definiti espressionisti, la maggior parte delle opere più significative dell’espressionismo ove si possono richiamare soltanto in maniera superficiale, per taluni aspetti esteriori, più di forma che di contenuto, dovuti alla generica influenza che questo movimento d’avanguardia ebbe su tutta la cultura tedesca degli anni di guerra e dell’immediato dopoguerra. Inoltre va aggiunto che, indipendentemente da una certa uniformità di fondo – più apparente che reale – che spinse alcuni storici a raggruppare molte opere sotto la medesima etichetta formale, ci furono numerosi artisti che svilupparono un loro discorso coerente, a volte proseguito in differenti contesti sociali e culturali, che supera gli schemi d’una interpretazione riduttiva e settoriale. Basti pensare a un Lubitch, a un  Murnau, a un Lang, a un Pabst, a un Dupont, a un Meyer, per tutta l’opera dei quali è difficile trovare una “casella” all’interno di una trattazione storica per generi o per culture. 

Da questo punto di vista il cinema tedesco degli anni 20, quello che lo storico e sociologo Siegfried Krakauer definì “da Caligari a Hitler”, identificando in una certa misura il protagonista pazzo dello film di Robert Wiene Il gabinetto del dottor Caligari (…) delle 1919 col dittatore che dominerà la Germania per una dozzina d’anni dal 1933 al 1945, offre un panorama quanto mai vario e ben più articolato di quanto non appaia prima vista. E se è vero che l’espressionismo, soprattutto attraverso il film di Wiene influenzerà alcuni attori e ancora di più sarà presente in alcune opere, almeno sotto l’aspetto figurativo (scenografie e recitazione degli attori), È altrettanto vero che questa influenza avrà un certo peso soltanto nei primissimi anni del dopoguerra e in un settore molto limitato della cinematografia tedesca. In seguito si svilupperanno altre tendenze espressive, come il Kammerspiel  e la Neue Sachlichkeit applicati al cinema; ma anche queste etichette si dovranno riferire soltanto pochi film o potranno essere impiegate per una classificazione generale, puramente indicativa e normativa, perché la maggior parte dei registi di valore si muoveranno sostanzialmente al di fuori di questi movimenti che, non si dimentichi, avevano avuto origine in altri campi dell’arte e della cultura e solo di riflesso – a volte per motivi esclusivamente commerciali – erano stati fatti propri dal cinema.

Si è accennato al Gabinetto del dottor Caligari. Questo film fu ben presto considerato il prototipo del cinema espressionista e, soprattutto all’estero, l’esempio più valido d’un cinema che recuperava la dimensione onirica e fantastica in un contesto allucinante allucinato, cui conferivano forza drammatica suggestione spettacolare le scenografie sghembe, la recitazione avanti naturalistica, una storia di pazzi criminali. Anzi lo stile figurativo del film, che si richiamava, più ancora che alla pittura espressionista, a certe raffigurazioni futuriste e cubiste, determinò il successo dell’opera, tanto che si parlò in seguito “caligarismo” intendendo un particolare stile cinematografico, che lo stesso Wiene utilizzo anche in Genuine (1920) e in Raskolnikow (1923) ed altri imitarono pedissequamente. Queste scenografie antinaturalistiche, prettamente teatrali (sfondi e quinte di una rappresentazione che si svolge come su un palcoscenico) sono opera di tre artisti appartenenti al gruppo “Der Sturm”, Walter Röhring, Walter Reiman e Hermann Warm, i quali risolsero il dramma che lo sceneggiatore Carl Mayer aveva scritto in collaborazione con Hans Janowitz, su un piano prettamente visivo, tanto che la stessa recitazione pare appiattirsi sugli sfondi, quasi gli attori siano anch’essi figure dipinte. In particolare Warm da un lato, Mayer dall’altro avranno un’influenza non trascurabile sul cinema tedesco successivo, il primo realizzando le scenografie per alcuni film di Lang, Murnau, Pabst,  Lupu Pick e altri (sarà anche lo scenografo di La passione di Giovanna d’arco e di Vampyr di Dreyer), il secondo scrivendo gli scenari di alcuni dei film più significativi di quegli anni, diretti in particolare da Lupu Pick e da Murnau, di cui divenne collaboratore abituale. …

Fra gli autori più significativi, particolarmente interessati a un recupero dell’esperienza teatrale in un diverso contesto spettacolare (movimenti di macchina, montaggio alternato ecc.) va citato Paul leni il quale si impose per un paio di film che bene riflettono i caratteri ricorrenti ed una cinematografia rivolta soprattutto a indagare gli aspetti inconsueti e morbosi dell’esistenza, attenta a darne una rappresentazione inquietante.     Si tratta di La scala di servizio (1921), su scenario di Carl Mayer, e di Il gabinetto delle figure di cera, o Tre amori fantastici (1924) su scenario di Henrick Galeen, che prendono spunto da alcune storie granguignolesche per mettere in luce l’angoscia che sottende ogni fatto della vita, il terrore  che serpeggia dietro gli aspetti consueti della quotidianità. Il primo narra la storia di un postino sciancato e geloso, il quale sottrae le lettere inviate a una giovane cameriera dal suo fidanzato, e alla fine è ucciso da costui a colpi d’accetta; il secondo, più elaborato e complesso, è composto da tre episodi, presentati come sogni d’un giovane poeta, che riguardano la vita di Harun el Rascid, di Ivan il terribile e di Jack lo squartatore, Dei quali sono evidenziati i caratteri più drammatici e orrendi. Leni, che diresse La scala di servizio in collaborazione con Leopold Jassner, curò anche la scenografia dei due film e accentuò, nella regia, i rapporti che legano i personaggi all’ambiente, ottenendo a volte effetti spettacolari di grande suggestione (valga per tutti l’episodio di Jack lo squartatore, trattato in modo violentemente contro contrastato, in cui azione drammatica e scenografia paiono fondersi in una unità espressiva rara).

Nelle opere successive, realizzate a Hollywood Dove si era recato in seguito al successo internazionale, Leni sviluppo gli aspetti più appariscenti del suo stile figurativo il ritmico, portando alle estreme conseguenze formali quel modello di rappresentazione cinematografica sincopata e sfaccettata che egli aveva sperimentato ottimamente nell’ultimo episodio della suo film. Il film L’uomo che ride (1928), è una originale versione cinematografica del romanzo di Victor Hugo. …

 In effetti molti dei film che i critici e gli storici definirono espressionisti sono opere di consumo, in cui gli elementi tratti dal teatro e dalla pittura dell’espressionismo – scenografie distorte, personaggi parati, effetti di luci ed ombre, forme e figure fortemente contrastate, dalle linee incerte continuamente mosse – si mescolano ad elementi tratti dalla letteratura di appendice, dal grandguignol, da una tradizione romantica svuotata dei suoi contenuti più autentici. Spesso si tratta di operazioni puramente commerciali, Dove l’intuito del produttore, che seppe cogliere i gusti del pubblico e un certo clima del tempo, si impose alla fantasia del regista, il più delle volte corretto esecutore di spettacoli anonimi, buon compilatore di situazioni drammatiche di forte effetto. I casi di Robert Wiene o di Paul Leni – più il primo che il secondo – possono essere esemplari, i i loro film bene rappresentano quella cultura in fondo superficiale e di riporto, che altro non era che la banalizzazione di un certo romanticismo e di certo decadentismo, in cui l’espressionismo compariva quasi esclusivamente come elemento di attualità, come moda. … 

E se l’espressionismo cinematografico fu ancora coltivato in seguito e comparve in opere di epigoni e di divulgatori – se ne ha traccia persino incerta ambientazione di L’ Angelo azzurro (1930) di di Joseph von Sternberg -, I problemi della vita, i rapporti fra il singolo della collettività, le questioni umane e sociali che la situazione politica ed economica della Germania degli anni 20 poneva al centro dell’attenzione, erano affrontati e trattati in termini diversi, più realistici. Così che anche lo stile cinematografico si fece più semplice, abbandono i contrasti scenografici ho la forte caratterizzazione dei personaggi (la recitazione stilizzata), per essere essenzialmente il supporto d’una rappresentazione in cui centro drammatico doveva essere l’uomo, nella sua umanità ferita e dolorante.

Carl Mayer fu, da questo punto di vista, la figura più significativa del cinema tedesco degli Anni Venti: la sua opera nel passaggio dall’espressionismo di Caligari al Kammerspiel dei film di Lupu Pick e di Murnau, (in particolare Der Letze Mann, 1924), alla Neue Sachlichkeit di Berlin, Symphonie Heiner Großstadt (1927)  di Ruttmann – che il regista, tuttavia, risorse sul piano puramente figurativo e ritmico -, rappresenta chiaramente lo sviluppo contenutistico informale di una cinematografia che, nei suoi risultati maggiori, tentò un discorso sull’uomo, di cui era messa in rilievo soprattutto la perennità della situazione esistenziale, Ma che non trascurava gli agganci con una realtà sociale colta rappresentata nei suoi elementi drammatici. …

(da G. Rondolino, Storia del Cinema, Torino, 1977, Vol.1)

20 anni di cinema tedesco

1913-1933

CRONOLOGIA (da G. Sadoul, Storia del cinema mondiale, Milano 1964)

  1. Stellan Rye, 1913 (https://it.wikipedia.org/wiki/Lo_studente_di_Praga_(film_1913))
  2. Stellan Rye, 1914 [(https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Haus_ohne_Tür) La casa senza porte)]
  3. Paul Wegener / Henrik Galeen, Der Golem, 1915 (film perduto)
    • 1917 [UNIVERSUM FILM AKTIENGESELLSCHAFT = UFA]
Fondazione della Cinematografia di Stato della cosiddetta “Repubblica di Weimar”
  1. Joe May, Veritas Vincit, 1919 (https://de.wikipedia.org/wiki/Veritas_vincit)
  2. Ernst Lubitsch, Sangue gitano, 1918 (https://it.wikipedia.org/wiki/Sangue_gitano_(film_1918))
  3. Ernst Lubitsch, 1919, (https://it.wikipedia.org/wiki/La_principessa_delle_ostriche)
  4. Ernst Lubitsch, (https://it.wikipedia.org/wiki/Madame_du_Barry_(film_1919))
  5. Robert Wiene, 1920 (https://it.wikipedia.org/wiki/Il_gabinetto_del_dottor_Caligari)
  6. Robert Wiene, Genuine, 1920 (https://it.wikipedia.org/wiki/Genuine)
  7. Lupu-Pick, 1921 La rotaia (https://de.wikipedia.org/wiki/Scherben_(Film))
  8. Lupu-Pick, La notte di San Silvestro, 1924 (https://it.wikipedia.org/wiki/Sylvester_(film_1924))
  9. Paul Leni, La scala di servizio,1921 (https://de.wikipedia.org/wiki/Hintertreppe_(1921))
  10. Paul Leni, Il gabinetto delle figure di cera, 1924 (https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Wachsfigurenkabinett)
  11. Fritz Lang, Destino, 1921 (https://de.wikipedia.org/wiki/Der_müde_Tod)
  12. Fritz Lang, Il Dottor Mabuse, 1922 (https://it.wikipedia.org/wiki/Il_dottor_Mabuse)
  13. Fritz Lang, I Nibelunghi, 1924 (https://it.wikipedia.org/wiki/I_nibelunghi)
  14. Fritz Lang, Metropolis, 1927 (https://it.wikipedia.org/wiki/Metropolis_(film_1927))
  15. Friedrich Murnau, Nosferatu, 1922 (https://it.wikipedia.org/wiki/Nosferatu_il_vampiro)
  16. Friedrich Murnau, L’ultima risata, 1924 (https://it.wikipedia.org/wiki/L%27ultima_risata)
  17. Friedrich Murnau, Faust, 1926 (https://it.wikipedia.org/wiki/Faust_(film_1926))
  18. Arthur Von Gerlach, 1922 (https://de.wikipedia.org/wiki/Vanina) sceneggiatura Carl Mayer
  19. Arthur Robison, Ombre ammonitrici, 1923 (https://de.wikipedia.org/wiki/Schatten_(1923))
  20. Carl Boese, L’ultimo fiacre di Berlino, 1926 (https://de.wikipedia.org/wiki/Die_letzte_Droschke_von_Berlin)
  21. Ewald André Dupont, Variété, 1925 (https://it.wikipedia.org/wiki/Varieté
  22. Georg Wilhelm Pabst, La via senza gioia, 1925 (https://de.wikipedia.org/wiki/Die_freudlose_Gasse)
Poster del film perduto di Paul Wegener e Stellan Rye DER GOLEM (1915)
Fotogramma dal film DER STUDENT VOM PRAG “Lo studente di Praga” di Stellan Rye,
Georges Sadoul

(da G. Sadoul, Storia del cinema mondiale, Milano 1964)

Attraverso l’Espressionismo, e anche al di fuori di questo, si rivelarono alcune forti personalità di registi che superarono le formule della scuola. Tra questi, in primo luogo Carl Mayer, Fritz Lang e Murnau.

Da sinistra a destra: Carl Mayer, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang

Dopo il fiasco di Genuine, lo sceneggiatore Carl Mayer continuò a fornire sggetti a film espressionisti, tra cui Vanina, tratto da Standhal, che fu diretto da von Gerlach. Non volse tuttavia le spalle alla scuola che egli stesso aveva contribuito a creare. Moussinac (un importante critico cinematografico francese, N.d.r.) considerava giustamente Il gabinetto del dottor Caligari e La notte di San Silvestro “i due poli” del cinema tedesco. Carl Mayer era l’autore di entrambi gli elementi dell’ antitesi germanica. 

Il grande sceneggiatore divenne quindi il teorico del Kammerspiel (letteralmente “Teatro da camera”) cinematografico. Questa scuola si presentava apparentemente come un ritorno al realismo. Tralasciando fantasmi e tiranni, i suoi film si rivolgevano piuttosto alla gente semplice: ferrovieri, bottegai, domestici descritti nella loro vita quotidiana e nel loro stesso ambiente. Aldilà dell’espressionismo, Carl Meyer la trama dei suoi film poteva anche ridursi a un semplice fatto di cronaca, ma all’azione era molto concentrata e seguiva il modello delle tragedie classiche dalle quali era stata ripresa aIlla regola delle tre unità (aristoteliche, n.d.r.). 

HINTERTREPPE Titolo originale del film di Paul Leni “La scala di servizio”

L’unità di tempo non si limitava sempre a ventiquattro ore. In compenso, l’azione aveva una unità tanto volutamente lineare film a potevano essere proiettati senza didascalie; l’unità di luogo diveniva suggestiva per la continua presenza degli stessi particolari e accessori. In quest’ultima caratteristica del Kammerspiel si riconosce l’influenza del cinema svedese. Ma, all’elemento naturale che dominava nei film di Sjöström, Carl Meyer preferì lo scenario a significato sociale, che egli faceva ricostruire in teatro di posa: il casello del guarda scambi in La rotaia, la cucine in cui vive la serva di La scala di servizio, il retrobottega di La notte di San Silvestro, il grande albergo di L’ultima risata

DER LETZE MANN (L’ultimo uomo) Titolo originale del film di Murnau “L’ultima risata”
SHERBEN (Rottami) Titolo originale del film di Lupu Pick “La rotaia”

Alla semplicità della storia e dell’ambientazione sociale dovevano corrispondere, secondo Carl Mayer, La sobrietà del gioco scenico degli attori e l’assenza di ogni magniloquenza e degli effetti sensazionali. L’espressionismo, ormai superato, non era però dimenticato. Spesso la sobrietà del Kammerspiel diviene semplicità artificiosa; la pesante monotonia dell’esposizione, il ritmo troppo cadenzato dello svolgimento drammatico, stancano a volte quanto i capricci espressionistici. Questa forma d’arte preparata, voluta, che non concede niente al caso, è regolata da una stilizzazione esagerata degli uomini e delle cose, molto più che non dal realismo, che rimarrà sempre soltanto apparente.

Per Carl Mayer, il protagonista di questi avvenimenti di cronaca è sempre una figura allegorica, mentre alcuni accessori diventano altrettanti simboli densi di significato. Le nature morte sono quasi più importanti degli stessi attori. Ad esempio, la sveglia che regola la vita della servetta in La scala di servizio, la pendola che segna la mezzanotte in La notte di San Silvestro, Gli stivaletti lucidi dell’ingegniere e la lanterna del casellante in La rotaia, la porta girevole – ruota della Fortuna – che scarica le persone nella hall dell’albergo di L’ultima risata.

L’ineluttabilità del destino domina il Kammerspiel come il film espressionista, e anche la crudeltà di assumere un carattere frenetico. In La rotaia, dopo una seduzione, la madre muore, il padre diventa assassino, la ragazza impazzisce e l’amante viene ucciso. La violenza di queste tragedie è sempre sottolineata da simboli che mettono in rilievo l’indifferenza della natura e degli uomini di fronte ai drammi personali: I cotillons e le onde marine in La notte di San Silvestro, la neve e i viaggiatori impassibili di La rotaia… Questi simboli non sono privi di una certa puerilità. Nel film La rotaia (Sherben in tedesco significa rottami) il motivo ricorrente del vetro rotto simboleggia la fragilità umana. Nel finale, poco prima della didascalia che dice: “Sono un assassino,” il viso del casellante appare illuminato di rosso dalla lanterna che gli agita per fermare il treno.

La Scala di servizio, il secondo film in cui Carl Mayer si ispira al Kammerspiel, fu goffamente realizzato da Jessner, un uomo di teatro che si serve della collaborazione di Paul Leni. Sia La rotaia sia La notte di San Silvestro furono diretti da Lupu Pick. Questi due successi consecutivi provarono la forza inventiva di questo attore di origine romena, divenuto regista. Ma egli non ritrovò tale capacità quando lavoro senza avvalersi della collaborazione di Carl Mayer, pur mantenendo una certa sicurezza di mestiere e un vivo senso del realismo sociale. Le figure di autentici mendicanti che inserì a intervalli ne La notte ti San Silvestro sono significative al riguardo la loro intensità fa presentire alcuni particolari di Pudovkin o di Ejsenštejn.

I due film diretti da Lupu Pick erano le prime due parti di una trilogia. La terza parte, L’ Ultima risata, fu diretta da Friedrich Murnau, che portò il Kammerspiel al suo apogeo.

A quell’epoca lo stile di Carl Mayer aveva già suoi imitatori. Il più notevole di questi film fu La strada di Karl Grüne, un uomo di teatro allievo di Reinhardt che sedette poi al cinema il rapidamente declinò. L’influenza del Kammerspiel non si limitò ai film contemporanei ai primi tentativi di Carl Mayer. Essa indirizzo una parte del cinema tedesco verso il realismo prima di dominare l’opera hollywoodiana di Joseph von Sternberg e di determinare in Francia una corrente cui partecipò Marcel Carné. Friedrich Wilhelm Plumpe, che assunse lo pseudonimo di Murnau, veniva dagli studi di filosofia e belle arti. … I due sceneggiatori di Il gabinetto del dottor Caligari lo guidarono sulla strada dell’espressionismo, cui doveva realizzare uno dei capolavori: Nosferatu il vampiro, libero adattamento di Heirik Galeen di un romanzo di Brahm Stoker (Dracula il vampiro). 

DER STRASSE (La strada) di Karl Grüne
Locandina del film di Murnau NOSFERATU

In questo film, gli esterni, di cui Murnau fece largo uso, resero piuttosto ridicolo il cranio finto usato da Max Schreck (in tedesco max schreck significa massimo spavento! N.d.r.) per impersonare il suo vampiresco Dracula. Il film tuttavia fumo denso di una frenetica poesia: la didascalia “Oltrepassato il ponte, i fantasmi gli vennero incontro” ebbene la stessa popolarità delle frasi di Caligari “Fino a quando vivrò? Fino all’alba…” ; il brulicare dei topi, le lunghe bare ricolme di terra, il castello nei Carpazi, le tre case abbandonate della città anseatica ebbero maggior risonanza che non il suo duetto dei due amanti romantici. L’insulsaggine di questa coppia rendeva poco convincente la morale del film: “L’ amore e la luce  disperdono fantasmi e terrori”. 

… Con questo film (L’ultima risata) il Kammersipiel affrontava la commedia. Il portiere di un grande albergo, divenuto custode dei gabinetti per una serie di sfortunati avvenimenti, si sente morire dal dolore per aver dovuto abbandonare la sua bella uniforme gallonata. Egli non lascia l’albergo se non per andare a casa sua, e questa unità di luogo, insieme a un’azione lineare, provocherebbe un senso di monotonia senza i continui movimenti della macchina da presa, movimenti che rappresentano una sensazionale innovazione tecnica. Nel suo film La rotaia Carl Mayer aveva già preconizzato l’uso insolito della “panoramica”. Per La notte di San Silvestro aveva combinato i continui cambiamenti di angolazione con i movimenti di macchine e Guido Seeber, l’operatore di Lupu Pick, reintrodusse nel teatro di posa all’uso della macchina posta sul carrello, metodo quasi dimenticato dal tempo di Pastrone, Chomon e Cabiria. 

Nei vecchi film italiani il carrello era servito soprattutto a mettere in risalto la grandiosità degli scenari. Con Carl Mayer, invece, esso diviene un mezzo di espressione psicologica: Jannings (Emil Jannings, attore protagonista del film. N.d.r.) ubriaco restò immobile davanti a una macchina da presa vacillante. 

Trai vari spettatori entusiasmanti del nuovo sistema, il giovane giornalista Marcel Carné avrebbe affermato:

Piazzata sul carrello, la macchina da presa scivolava, si sollevava, si abbassava e andava infilarsi dovunque lo svolgimento del film lo richiedesse. Essa non era più fissata convenzionalmente su un treppiede, ma diventava essa stessa personaggio del dramma. 

Flettendo così il linguaggio cinematografico e dandogli un accento che poteva essere quello dell’autore, Carl Mayer, Murnau e Karl Freund operarono un’evoluzione la cui importanza è paragonabile, sul piano stilistico tecnico, alla diffusione del cinema sonoro.

L’ultima risata fu accolto dappertutto come un autentico capolavoro; rappresentò il culmine e a un tempo la fine del Kammetrspiel. Carl Mayer rinunciò a questo stile dopo la realizzazione di Die letzte Droschke von Berlin (L’ultimo fiacre di Berlino), diretto da Carl Boese e intrpretato da Lupu Pick. Per un momento parve ripiegare sul film in costume e su soggetti famosi come Tartufo, che fu diretto da Murnau.

Il Kammerspiel, con la sua assenza di didascaliaTale semplicità non comportava necessariamente dell’universalità: negli Stati Uniti L’ Ultima risata riporto scarso successo perché ogni americano, sapendo che un portiere d’albergo guadagnare a meno di un custode di gabinetti, non capiva la disperazione del protagonista e una situazione ispirata al Cappotto di Gogol.

Tartufo – come il suo Faust che doveva realizzare più tardi Murnau su una sceneggiatura di Hans Kyser – ha invece il vantaggio di essere un personaggio abbastanza noto perché sia superfluo dilungarsi sullo suo carattere o le sue vicende. In uno scenario rococò, in cui Herlth e Röhring (gli scenografi) lasciarono che l’illuminazione di Karl Freund conferisse un carattere  espressionista, Jannings si scatenò: losco, bavoso, scarmigliata, braccato, singhiozzante ed esagerato, il suo personaggio fece scomparire tutte le caratteristiche essenziali che gli aveva dato Molière su una sessualità libidinosa. Il Mefistofele comico che abbozzò in seguito in Faust ebbene le stesse particolarità, il suo idillio con una grassa e vecchia comare, interpretata da Yvette Guilbert, fu una caricatura quasi sadica dell’amore. Essendo incapace di narrare una passione normale, Murnau si compiaceva di queste disgustate parodia. Accoppiò bizzarramente la sua Margherita ad un Faust effeminato. Il suo senso plastico, altrove raffinato, esigente e sempre attento a ogni innovazione d’avanguardia, cadde nella volgarità della cartolina illustrata quando si trattò di descrivere il loro idillio. Una imponente frigidità di fronte a qualsiasi passione nonna perversa determinò probabilmente l’insuccesso di un film a peraltro grandioso.

La prima parte di Faust è una sbalorditiva sinfonia tecnica. Dopo un prologo che sposa Boecklyn e Gustavo Dorè, Faust e Mefistofele svaniscono. La macchina da presa di Carl Hoffman plana su montagne e città, modellini costruiti in teatro di posa da Röhrig e R. Herlth. La sicurezza dei movimenti di macchina e delle illuminazioni maschera e il gesso e della cartapesta e avvolge tutto in una muta armonia plastica, paragonabile ai grandi movimenti di un’opera lirica. …

Per Destino (Fritz Lang), film che segnò il suo vero esordio nel cinema, si era servito della collaborazione della moglie, Thea von Harbou, che aveva conosciuto durante la lavorazione all’adattamento cinematografico di Das Indische Grabmal (Il sepolcro indiano), un supercolosso in due parti., realizzato da Joe May. 

DER MÛDE TOD Titolo originale del film di fritz Lang “Destino”

Oggi chiameremmo Destino un film a episodi. La Morte permette a due amanti di rivivere tre volte la loro vita, nella Cina medievale, nella Bagdad di Harun-el.Rashid e nella Venezia dei Dogi. Nonostante i trucchi sapienti dell’operatore Fritz Arno Wagner, questi tre episodi ricordano un po il vecchio stile dei music-hall. Ma le scene in cui appaiono gli amanti romantici e la Morte (Bernhard Goetzke) sono permeate da una profonda sensibilità. Gran merito va attribuito agli scenari, in cui i modellisti di Caligari sostituirono la tela dipinta con la grandiosità architettonica, destinata in seguito a divenire una delle caratteristiche di Lang: Il muro, lo scalone e i ceri se però rappresentare meglio degli stessi attori la morale del film: l’uomo È prigioniero del proprio destino.

Con Il dottor Mabuse, Fritz Lang è riuscita a fondere l’espressionismo della scenografia all’intreccio poliziesco, di cui rimase sempre uno specialista. Il suo protagonista aveva alcuni tratti caratteristici di Fantômas, ma la bisca di cui era tenutario era all’immagine fedele della depravazione tedesca al tempo dell’inflazione; I conflitti tra banditi e poliziotti ricordavano gli scontri che si ebbero per le strade e che furono ordinati da Noske, allora ministro socialista degli interni.

Durante i sette mesi che occorsero a Fritz Lang per ultimare I Nibelunghi, la crisi tedesca precipitò. Il miliardo di marchi divenne moneta spicciola, Amburgo la Rossa costr plessouì le sue barricate, il putsch di Monaco mando Hitler in prigione, dove scrisse il suo Mein Kampf, e, avendo il 30% degli elettori dato il proprio voto ai “nazionalisti”, l’avvento del terzo Reich apparve imminente.

I Nibelunghi è un inno solenne alle glorie leggendarie della Germania, pegno di rivincite e di prossime vittorie. L’architettura e il senso plastico dominano il film. L’UFA, che si era accaparrata Lang insieme a Pommer e alla DECLA, non fu avara di capitali per questa epopea nazionale. Scaloni monumentali, cattedrali in cemento, parati Bruno musi disseminati di margheritine artificiali, foreste dagli enormi tronchi di cartapesta, castelli e fortezze in miniatura, grotte anch’esse di cartapesta, draghi meccanici, tutte queste enormi costruzioni per metà merovinge e per metà cubiste presero vita grazie a Otto Hunte, Enrich Kettelhut e a Karl Vollbrecht, scenografi abituali di Langhe, alla competenza del costumista Guderian, alla bravura degli operatori Gunther Rittau e Carl Hoffmann, e soprattutto al magnifico senso plastico della regista. Questo grande architetto del cinema manometro attori e comparse come elementi animati di una maestosa composizione decorativa; l’uomo venne completamente subordinato alla plasticità delle forme. In un certo senso il programma proposto da Hermann Warm per Caligari si realizzava: il film diventava disegno, anzi scultura e architettura animate.

La prima parte del film era dominata da un imponente Sigfrido, Un grande ariano biondo dal torso nudo (Paul Richter), invincibile conquistatore, amato da una Crimilde dalle lunghe trecce, molto simile all’immagine della Germania armata che per lungo tempo aveva illustrato i francobolli del kaiser. Ritto sul suo destriero, la spada invincibile al fianco, l’eroe germanico cavalcava tra paesaggi ricostruiti in teatro di posa secondo i quadri di Arnold Boecklin, sconfiggendo un odioso e ricchissimo re degli gnomi, la cui barba, il naso aquilino e le grosse labbra sembravano incarnare i difetti dei “barbari non ariani”.

Il canto di gloria di La morte di Sigfrido diventava furore e confusione in La vendetta di Crimilde, tratta anch’essa dalle antiche leggende germaniche e non dall’opera wagneriana. Thea von Harbou, autrice della sceneggiatura insieme al marito, affermava di aver voluto dimostrare “l’inesorabilità con cui la colpa originale porta con sé l’espiazione finale”. Già faceva la sua comparsa quel complesso di colpa che dominò quasi tutta l’opera di Fritz Lang. Complesso del resto comune a gran parte del cinema tedesco: senso di colpa misto a un abilissimo senso di superiorità, particolarmente sensibile in I Nibelungi. La morte di Sigfrido, che riflette i fasti e rovine della secondo Reich, fu anche il preludio alla pompa delle grandi parate di Norimberga, mentre La vendetta di Crimilde, tutta sangue e fuoco, sembra preannunciare la wagneriana distruzione della cancelleria del Reich, che Adolf Hitler aveva fatto costruire nello stile dei colossali scenari dellUFA.

Dopo questa saga primitiva, Lang compose un inno profetico alla Germania futura. Metropolis fu tratto da un romanzo di Thea von Harbou, ma il regista stesso aveva collaborato, insieme alla moglie, alla stesura della sceneggiatura.

Metropolis è una città-grattacielo del XXI secolo. Nei giardini incantati di Yoshiwara, i padroni del mondo vivono in un’orgia lussuosa. Nei sotterranei è il muto e sofferente coro della razza inferiore, automi umani dalla schiena curva che adempiono mansioni assurde. Il mezzo, tra la luce e queste tenebre, uno scienziato pazzo si dedica alla creazione di un’Eva futura. L’automa assume le sembianze di una salutista messianica che predice la rassegnazione, ma incita gli schiavi alla rivolta. Costoro, distruggendo le macchine, provocano catastrofi di cui divengono essi stessi vittime, con le loro donne e i loro bambini.

Il film si conclude sul sagrato di una chiesa con la riconciliazione simbolica tra capitale e il lavoro … la favola fu profetica per coloro che vissero nell’Europa oppressa e occupata che si voleva rendere simile a una gigantesca Metropolis. La profezia tuttavia è soltanto apparente. Così come I Nibelunghi si riferivano al secondo Reich, il romanzo della von Harbou traduceva nella linguaggio di Wells e di Giulio Verne le teorie ultra imperialistiche enunciate da Hilferding prima della 1914, che preconizzavano anch’esse la riconciliazione tra le classi antagoniste. La “fantascienza” esprimeva un grande disegno politico.

Questo ambizioso monumento era stato costruito da un’UFA già vacillante. Per sopravvivere, la società dovesse far ricorso al paese dei grattacieli. Metropolis fu la fine e al tempo stesso il coronamento delle cinema tedesco del dopoguerra, come dei film muti di Lang. … Come tutto il cinema tedesco (escuso Pabst), Fritz Lang dopo il 1925 segnò il passo.

Tra il 1920 e il 1925, il cinema tedesco, profondamente nazionalista, aveva riflesso in un gigantesco specchio deformante gli alti e bassi di una nazione sconvolta; si era servito di leggi eccezionali di sceneggiatori, di registi, scenografi, attori e operatori; era stato all’avanguardia del progresso. La sua importanza fu immensa, e la sua influenza perdura tutt’oggi.

È significativo il fatto che un ritorno all’espressionismo abbia caratterizzato alcuni tentativi artistici di Hollywood, quelli di Orson Welles in particolare, mentre in svariate opere di John Ford o di Marcel Carné, l’influenza del Kammerspiel resto predominante. Queste due grandi correnti del periodo tedesco 1920-1925 continueranno ancora per molti anni a ispirare gli uomini del cinema, così come lo stile UFA delle messe infine colossali domina ancora oggi certe costosissime produzioni commerciali.

Ultimi anni del cinema muto furono per la produzione tedesca un periodo di decadenza. “L’ involuzione della cinematografia tedesca verso un’arte bassamente commerciale”, scriveva Georges Chanserol, “non tardò aggiungere al punto che, salvo uno o due film di valore, non vedemmo altro che pellicole di estrema mediocrità. Fu proprio allora che i registi tedeschi cominciarono a emigrare in America”.

Una simile involuzione era diretta conseguenza dell’inflazione del piano Dawes, col quale i finanzieri americani poterono partecipare direttamente ai grandi affari tedeschi. … 

Di tutte le celebrità anteriori al 1925, in Germania restava solo Fritz Lang. Ma gli ultimi film muti di questo regista furono molto inferiori a Destino o a Metropolis. Come al cinema francese, si poté allora legare l’appellativo di scuola al cinema tedesco e ridurlo soltanto a pochi buoni film sporadici. In realtà, una nuova scuola tedesca, più realistica delle precedenti, era già in gestazione e aveva cominciato a manifestarsi fin dal 1925 con tre film: Variété, I ripudiati, e La via senza gioia. 

Varieté era ancora per molti punti legato al vecchio Kammerspiel. Il regista E. A. Dupont aveva cominciato a fare del cinema alla fine della guerra E aveva diretto parecchi film a polizieschi commerciali prima di realizzare il suo primo grande film: La vecchia legge, un’opera sincera e toccante. In questo film aveva fatto un intelligente uso della cosiddetta “ellissi” in una scena in cui l’ottima prova data da un giovane attore, Invece che dall’espressione del suo volto, veniva sottolineata da quella che via via andava assumendo il volto del direttore del teatro mentre lo ascoltava.

Variété, che fu un film eccezionale ma non un autentico capolavoro, Dove molto – così sembra – al suo produttore Erich Pommer, e più ancora all’operatore Karl Freund. Quest’ultimo, che aveva appena finito di girare L’ultima risata, sembra aver avuto una parte predominante nella sceneggiatura tecnica è una banale storia di acrobati il gusto prettamente danese. Alle possibilità che offriva la carrellata si unì un’ottima articolazione del montaggio. “l’obiettivo in continuo spostamento coglie la scena, il particolare, l’espressione secondo l’angolo visuale migliore… Non si vedono molti personaggi recitare di fronte a un obiettivo… Jannings recita sia di spalle che ti faccia”, notava allora Léon Moussinac. Tutto il film si vale di un sistema per cui si seguono alternativamente i punti di vista dei diversi personaggi: la macchina da presa si identifica continuamente con il loro sguardo. Nel film fu quindi applicato per la prima volta sistematicamente quel metodo che oggi viene chiamato “Campo-Controcampo”.

All’infuori di queste qualità stilistiche, la storia aveva anche un certo valore per la sua semplicità immediata e sincera, e per il gusto del particolare concreto. Cullare un bambino o preparare del caffè su un fornello a spirito erano elementi della psicologia o del dramma la cui naturalezza contrastava con l’estetismo espressionista o i pesanti simboli del Kammerspiel. dopo questo film, si fondarono su Dupont grandi speranze, Variété fu – come Caligari per Robert Wiene – soltanto un avvenimento occasionale della carriera di un regista privo di una vera personalità. …

DIE FREUDLOSE GASSE titolo originale del film di G.W. Pabst “La via senza gioia”
Banconota da 500.000 Deutsche Mark (marchi tedeschi)

La via senza gioia (dei film precedentemente citati) fu il più importante. Il regista che questo film rivelò, G. W. Pabst, era nato a Vienna; il suo film fu la descrizione commossa e patetica dell’inflazione. Un certo gusto del melodrammatico guastava il film, così come un lieto fine convenzionale, in cui si vedeva un bell’americano salvare la figlia di un consigliere precipitata nella miseria e nella prostituzione. Ma, come ha osservato Siegfried Krakauer (uno dei massimi storici del cinema), per opporsi al mondo chiuso dell’espressionismo e del Kammerspiel, La via senza gioia sfociò nella realtà sociale. Per la prima volta si vide apparire sullo schermo, in una scenografia costruita in teatro di posa influenzata dall’espressionismo, una scena ormai familiare da dieci anni in tutta l’Europa centrale: una fila di massaie dimessamente vestite davanti alla porta di una macelleria. Una pleiade di grandi attori, come Asta Nielsen, la debuttante Greta Garbo, Werner Krauss, Valeska Gert, non interpretavano più leggende vampiresche o drammi passionali fuori dalla realtà del tempo, ma la rovina e il decadimento di una classe sociale, un avvenimento ben preciso della storia europea del dopoguerra.

Il Cinema Italiano delle origini

Il cinema italiano dal 1905 al 1914

“Il cinema italiano sembra nascere sotto il segno del Risorgimento”…

Filoteo Alberini era stato il primo italiano a far brevettare nel 1895 una macchina da presa. Diresse, con un vasto numero di comparse, La presa di Roma nel 1905, che era la ricostruzione degli avvenimenti del 1870. La piccola società di produzione da lui fondata ricavò grossi proventi con alcune riprese del Terremoto di Messina, e assunse il nome di Cines.

Una rapida fioritura, una incredibile fortuna, e infine una improvvisa decadenza, segnarono le tappe del cinema italiano. Un autentico capolavoro dopo un così grande successo internazionale, Alle rivali della Ambrosio, la Cines, l’Itala, la Pasquali, furono tuttavia lontane dal raggiungere un’immediata specializzazione nelle ricostruzioni di ambiente romano. I primi grandi successi italiani furono dei film comici, interpretati da attori venuti dalla Francia: Marcel Fabr, Ferdinand Guillame (Polidor), André Deed e altri.

André Deed (Cretinetti) fu un comico francese che divenne molto celebre Italia negli anni precedenti la Prima guerra mondiale

Il Cinema italiano si era caratterizzato sin dagli esordi per i temi storici, e ciò per diversi motivi abbastanza ben identificabili: la non ancora assimilata unificazione nazionale certamente ne dovette rappresentare una se non la principale motivazione. La tradizione letteraria – con la figura centrale di Dante – e quindi il Rinascimento, ecc.  fornivano spunti e personaggi che ispiravano costantemente la narrazione di storie adatte per il racconto cinematografico. Infine, l’esempio sempre influente della vicina Francia, e mai come in questo caso ben giustificata, costituiva un indiscutibile modello per il nostro Cinema delle origini. 

De “Gli ultimi giorni di Pompei” esiste anche una messa in scena del 1913
“Quo Vadis”, di Enrico Guazzoni del 1912 è stata la prima edizione 
tratta dal romanzo storico di Henryk Sienkiewicz

Proprio alla Francia – da dove sin dai primissimi anni erano giunti in Italia gli operatori per filmare i paesaggi più pittoreschi del Bel Paese – guardavano i primi produttori al di quà delle Alpi. La “Film d’Arte Italiana” era un ricalco della Film d’Art francese, nata quest’ultima con il dichiarato intento di nobilitare il cinematografo radicandolo nella tradizione teatrale della Comédie Française. Già nel 1910 per questa casa di produzione con sede a Roma, esce una Lucrezia Borgia diretta da Girolamo Lo Savio, su soggetto di Ugo Falena. Ma ancor prima aveva spopolato Gli ultimi giorni di Pompei (1908), uno scenario di Arturo Ambrosio e Luigi Maggi, girato da Roberto Omegna. Del 1912 e il più celebre Quo Vadis?, diretto da Guazzoni   e tratto dal romanzo dello scrittore polacco Henryk Sienkiewicz. Questo come i numerosi altri film a sfondo storico, prepararono il terreno al più noto e celebrato  esito del cinema italiano di quegli anni, Cabiria, scritto, prodotto e diretto da Giovanni Pastrone, il quale si avvalse della collaborazione di Gabriele D’Annunzio per la sceneggiatura e di Ildebrando Pizzetti. Il musicista scrisse per questo film la Sinfonia del Fuoco, che accompagnava la parte più suggestiva della pellicola. Quest’opera rappresentò l’apogeo della cinematografia italiana degli anni Dieci; la conclusione di una parabola ascendente progressiva e in un certo senso esemplare. Cabiria fu un film di grande successo, ammirato e imitato persino in America. 

Una celebre inquadratura di Cabiria di Giovanni Pastrone

[Altri titoli di film in costume prodotti in Italia dopo il 1908:  La caduta di Troia, (Itala Film Torino, 1911) diretto da Piero Fosco (G. Pastrone); L’Odissea e L’Inferno (Milano Film, 1911)diretti entrambi da Giuseppe De Liguoro; SpartacoIl gladiatore di Tracia (Pasquali Film, 1913) diretto da Giovanni Enrico Vidali.
I maggiori registi italiani di film in costume (i “peplum”, ma non solo) di quegli anni (1908-1918) furono, Enrico Guazzoni (…), Giuseppe De Liguoro (…) Luigi Maggi (…), Nino Oxilia (…), Mario Caserini (…), Giovanni Pastrone (…)].

Mentre continuava all’orgia romana con il film di Nino Oxilia (In hoc signo vinces), Guazzoni (Marcantonio e Cleopatra, ecc), Mario Caserini (FedoraNerone e AgrippinaLa distruzione di Cartagine), nuove tendenze si fanno strada nel cinema italiano. L’influenza dei drammi mondani danesi sembra essersi manifestata nell’opera di Nino Oxilia (L’ultimo abbraccioLa miniera di ferroLa cavalcata della morte). Il suo film Tempeste dell’anima, del 1912 molto probabilmente ha ispirato la sceneggiatura della famoso I prevaricatori di Cecil B. de Mille. Questo stile era proprio anche dei film Pasquali: In fondo al baratroSugli scalini del tronoLa morfinaL’ ombra del passatoPassione zigana (con Diana Karenne).

Dopo il 1914, in Italia i drammi mondani prevalsero sui grandi colossi storici. Il regno della diva aveva inizio. Le sceneggiature dell’epoca attinsero spesso ai romanzi magniloquenti di D’Annunzio e al teatro di Henri Bataille. Piero Fosco, dopo Cabiria, giro Il fuoco, dramma a due personaggi, dal celebre romanzo dannunziano, interpretato da Fabio mari e Pina Menichelli, bizzarramente travestita da gufo. L’enfasi e la gesti colazione esagerata, tutti i suoi stati d’animo ci appaiono oggi più comici che tragici, ma le dive erano divenute le padrone assolute del cinema italiano. Già prima del 1914 percepivano per ogni film un compenso di oltre Fr. 100.000 oro, e il film del costo di due o 3 milioni non rappresentavano più un’eccezione.

Una massiccia pubblicità propagandava i nomi delle dive italiane: Italia Almirante Manzini, Lydia Borrelli, Lidia e Letizia Quaranta, Maria Jacobini, Giovanna Terribili González, Mary-Cleo Tarlarini, Francesca Bertini Hesperia, Lina Cavalcanti Kally Sambucini, tutte bellissime donne dai nobili lineamenti che agitavano braccia statuarie. Mario Bernard, Alberto Capozzi, Ettore Berti, Emilio Ghione, Fabio Mari, Umberto Mozzato e Amleto novelli erano i loro partner. Più del soggetto o di una scena sensazionale, contava ormai la presenza di una diva celebre. Sicure del loro valore, Alle dive avevano, presso la loro società di produzione, i propri sceneggiatori e i propri registi. … questo mondo di passioni e di delirio si rifletteva fantasticamente nelle sceneggiature bizzarre e ingegnose dei film. Furono appunto questi eccessi ad affrettare la decadenza del cinema italiano, che si delineò nel 1915, nonostante si fosse fatto ampio ricorso al teatro e ai romanzi francesi allora in gran voga, cosa che gli alienò la clientela anglosassone. 

Non di solo trame storiche e di imponenti scenografie con grandi masse di comparse si nutriva il giovane cinema italiano. Nello stesso anno di Cabiria, il 1914, Nino Martoglio mette in scena un soggetto originale di Roberto Bracco Sperduti nel buio – un film del quale ci sono rimasti solo pochi fotogrammi e le cronache del tempo –  ritenuto da alcuni critici una lontana anticipazione delle tematiche e dello stile del futuro Neorealismo. 

“Sperduti nel buio”, un film di cui ci restano solo testimonianze scritte. Tutte le copie sono andate perse. 

La fama di Cabiria fu grandissima, tanto da oscurare un’opera ancor più importante ma che non varcò le frontiere dell’Italia: Sperduti nel buio del 1914, diretto da Nino Martoglio, per una casa cinematografica destinata ad aver vita breve, la Morgana. Sperduti nel buio si richiamava a una tradizione realistica che non era stata del tutto assente nel cinema italiano nonostante l’enfasi di alcune regie romane. Il realismo del cinema francese aveva forse avuto una certa influenza sul cinema italiano con la Denizot, per esempio, che realizzò a Milano il mutilato, un dramma popolare della tradizione di Zecca: ma, più che alle scuole straniere, il cinema italiano doveva molto alla letteratura napoletana. Sperduti nel buio, del resto, era all’adattamento cinematografico di un’opera di Roberto bracco.

Questo film, per ritrarre  contemporaneamente due ceti sociali, fece largo uso di un montaggio pieno di contrasti, sistema di cui in seguito doveva servirsi abbondantemente Griffith. L’azione si svolgeva contemporaneamente nei palazzi del ricco duca di valenza e nei tuguri della Napoli povera, affollata di mendicanti e di popolani. La descrizione degli ambienti poveri metteva in risalto alcuni aspetti tipici della Napoli dell’epoca: le superstizioni, il gioco del lotto, e miseri vicoli caffè, le vendette, e uno superstizioso rispetto per la nobiltà. Il film era splendidamente interpretato. Il grande attore siciliano Giovanni grasso, amico di Gorkij, Faceva la parte del circo, la bravissima Virginia Balestrieri era la ragazza sedotta, Dello Lombardi il duca di Valenza e Maria Carmi la sua amante.

Sperduti nel buio, conservato dalla cineteca italiana e spesso proiettato prima del 1944 dal suo ammiratore e il critico Umberto Barbaro, potete influire sulla nascita del Neorealismo italiano. Oggi e sui fotogrammi colpiscono profondamente per la loro modernità. Il film preannunciava Griffith, ma anche i grandi maestri sovietici, primo fra tutti Pudovkin.

Il realismo, o per meglio dire il verismo, e anche la caratteristica dell’altra grande opera di Nino Martoglio: Teresa Raquin, tratta dal romanzo di Zola. E non è assente nemmeno in  Storia di un Pierrot di Baldassarre Negroni.

(Salvo diversa indicazione, i paragrafi in corsivo sono tratti da Georges SadoulStoria del cinema mondiale, Milano, 1964).

Nello stesso periodo si andava affermando il fenomeno del divismo, incarnato da attrici come Lydia Borelli, Maria Jacobini, Rina De Liguoro, Maria Almirante Manzini e soprattutto Francesca Bertini ed Eleonora Duse. 


“Il fenomeno del d. è direttamente legato alla cultura di massa del Novecento e, in origine, al medium per eccellenza di questa cultura, il cinema. Nel 19° sec. erano già emerse stelle del balletto e vedettes del teatro come Eleonora Duse, Sarah Bernhardt e Mademoiselle Mars, ma non si era ancora avviato il processo di massificazione della cultura, e l’industria non aveva ancora colonizzato la sensibilità collettiva. La civiltà occidentale, dominata dalla complessa interazione di economia, tecnica e scienza, ha trovato in sé stessa un antidoto allo spirito razionalizzatore che ha standardizzato le esistenze, atomizzato gli individui e disincantato il mondo: i divi. Proprio in quanto prodotti della cultura di massa e al contempo arcaismo della modernità, i divi simboleggiano la potenza del mito del doppio all’interno della civiltà razionalista. Essi incarnano un bisogno moderno di fede, un bisogno psicologico e affettivo di proiezione e di identificazione dell’individuo con una vita diversa, una vita che potrebbe accordarsi con i suoi desideri, una vita da eroe, da ribelle o da aristocratico, una vita intensa, rischiosa e non soggetta agli obblighi prosaici della banalità quotidiana, fatta di amore, di bellezza, di forza, di piaceri, di felicità e di immortalità.” (Fonte Treccani)

La Bertini fu l’interprete femminile di Assunta Spina, diretto da Gustavo Serena nel 1915 su soggetto di Salvatore Di Giacomo.

Francesca Bertini in “Assunta Spina”co-diretto dalla stessa attrice 

Il Racconto Filmico

Noi umani amiamo raccontarci storie. Lo facciamo da sempre e lo facciamo continuamente. La nostra specie ha sviluppato questa capacità di comunicare e trasmettere esperienze e saperi tra le generazioni e grazie a ciò abbiamo accelerato l’evoluzione della specie.
Conserviamo i nostri ricordi personali, le leggente dei popoli e i miti collettivi. Queste storie sono state tramandate prima oralmente, poi con l’avvento delle scritture sono state trascritte e si sono ulteriormente moltiplicate. I grandi Re della Mesopotamia e i Faraoni d’Egitto facevano incidere e dipingere le loro leggende sulla pietra e sulle pareti dei loro edifici. Antichi insegnamenti religiosi, regole, leggi e precetti vennero tramandate oralmente per millenni prima d’essere redatte in forma scritta in quelle opere che conosciamo come Sacre Scritture. Per migliaia di anni umanità si è nutrita di quelle scritture, fino a che, dalla metà del XV Secolo, con l’invenzione della Stampa a Caratteri Mobili avvenne quella che è stata definita “la Rivoluzione gutenberghiana”. Non è un caso se Johannes Gutenberg iniziò la sua impresa stampando la Bibbia. La Stampa fornì una tecnica moderna alla diffusione del sapere, alla voglia di conoscere e al piacere di raccontare e di leggere storie.
Con l’invenzione delle tecniche fotografiche, a partire dalla prima metà dell’Ottocento, si perfezionarono metodi e materiali per catturare le immagini prodotte dalla camera oscura. Parallelamente, negli stessi anni si andavano sperimentando tecniche e congegni per simulare il movimento naturale, dapprima mediante l’uso dei disegni, poi sperimentando tecniche fotografiche, sino alla comparsa, nell’ultimo decennio dell’Ottocento, di materiali fotosensibili su pellicola in rotolo, che stimolarono gli inventori di molti paesi alla realizzazione di macchine capaci di scattare senza soluzione di continuità 16 fotogrammi al secondo, un numero sufficiente affinché si produca l’impressione del movimento naturale.

Già primi artefici del cinematografo attinsero a piene mani i loro soggetti dalle sacre scritture, dal teatro e dalla letteratura. Il nuovissimo linguaggio del cinema era giunto alla ribalta proprio al momento giusto. Nelle città del mondo occidentale, in Europa come in America, grandi masse di pubblico, spesso con un basso livello di alfabetizzazione, potevano accedere ad una forma di spettacolo d’intrattenimento a basso costo. Allo stesso tempo, la politica – in un modo e nell’atro – si avviava a trarre vantaggio da questa nuova forma di comunicazione. Nel giro di pochi decenni il cinematografo diventerà il più potente strumento di propaganda a disposizione dei governi e in generale delle moderne società industriali.
Tuttavia, il cinematografo, prima ancora di cambiare pelle e diventare “Cinema”, manifestò da subito la sua vocazione per il raccontare storie, sviluppando rapidamente un nuovo e sorprendente linguaggio narrativo. I pionieri della nuova tecnica lasciarono presto il passo ad “autori” capaci di raccontare compiutamente mediante un linguaggio fatto essenzialmente di immagini. In breve tempo si andarono a costituire i generi classici del cinema: storico, comico, drammatico, avventuroso, poliziesco, western. In questo il cinema non si discosta da altre forme narrative. 

    • Storia, racconto, narrazione, sono i termini che abbiamo incontrato e che usiamo generalmente e talvolta genericamente, senza la necessaria precisione. La “narratologia” ci insegna che il RACCONTO consiste di due significazioni differenti: da una parte abbiamo il racconto della STORIA quale successione di fatti, presenza di personaggi, in riferimento ad ambientazioni, contesti di vario genere d’interesse per la comprensione dei fatti; dall’altra abbiamo il DISCORSO narrativo della storia: il tessuto poetico, culturale, politico (che gli autori conferiscono con la loro lettura dei fatti narrati); e la caratterizzazione psicologica dei personaggi coinvolti nella storia. 
    • Struttura del Racconto secondo Algirdas Julien Greimas:

MODELLO ATTANZIALE

      • Destinatore ———————————————————-Destinatario
                                Soggetto —————— Oggetto (valore)
      • Adiuvante  ————————————————————Opponente

NARRAZIONE e RAPPRESENTAZIONE

Il NARRATORE, la voce narrante (extra-diegetica) che ci accompagna nello sviluppo della STORIA, è una sorta di entità, fondamentale per la costruzione del RACCONTO. È il narratore a costruire il DISCORSO, ad ordinare la storia, a determinarne il registro, l’impronta, il tono (si pensi ad esempio Viale del tramonto di Billy Wilder). 

Nel racconto cinematografico, la parte preponderante del processo narrativo è assunta dagli attori, in altri termini, avviene una RAPPRESENTAZIONE. Ma, diversamente da quella teatrale, nel cinema una funzione narrativa essenziale è svolta dal MONTAGGIO.

Regole e Convenzioni del linguaggio audiovisivo: una introduzione

Il linguaggio nato col “cinématographe” dei fratelli Lumière, fu inizialmente null’altro che un sistema di registrazione di immagini in movimento mediante un’apparecchiatura fotografica in grado di fissare su pellicola un certo numero di fotogrammi per secondo. Sia che si riprendesse una breve scena di vita quotidiana, sia che si riprendesse una rappresentazione teatrale, sia che si riprendesse un evento di qualunque altra natura.


*Qualcosa di simile a quanto oggi fanno tantissime persone quando riprendono con lo smartphone qualcosa che sta accadendo sotto i loro occhi, senza alcuna preparazione e senza alcun intervento successivo. Ebbene, questo non è cinema, non è narrazione. E non è comunicazione di alcunché. Non lo è poiché non è presente una riconoscibile intenzionalità comunicativa. Tutto questo enorme repertorio di immagini ha valore di sola testimonianza. Nondimeno sarebbe possibile ricostruire da esso delle narrazioni e da esse produrre una grande varietà di messaggi.

Ci sono voluti tutto sommato pochissimi anni perché il cinematografo, la macchina da presa, il sistema tecnologico di registrazione diventasse solo uno strumento; lo strumento di un nuovo linguaggio narrativo, accanto al teatro e alla letteratura. A vent’anni dalla prima proiezione pubblica d’una ripresa cinematografica, nel 1915, David W. Griffith nei lungometraggio La nascita di una nazione, racconta compiutamente una storia per immagini con un linguaggio chiaro, comprensibile a tutti, introducendo e applicando convenzioni narrative che diverranno in breve tempo patrimonio universale del linguaggio filmico.
Alla base di tutto c’era una precisa successione di inquadrature. La costruzione narrativa della scena si sviluppava in una serie di inquadrature, in ognuna delle quali la posizione del punto di ripresa, l’angolo visuale e l’ampiezza del campo inquadrato erano concepiti come un preciso gioco di incastri, con attacchi e raccordi che vedevano fluire l’azione da una inquadratura all’altra. L’azione così frazionata e logicamente concatenata nelle riprese cinematografiche, veniva poi ricostruita nella successiva fase di montaggio che, in questo modo divenne un momento essenziale di questo linguaggio.

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Il celebre PP di The Great Train Robbery

Il MONTAGGIO che per i pionieri del cinematografo era considerato alla stregua di un trucco o – come si direbbe oggi – di un “effetto speciale”, divenne un concetto e una pratica basilare del cinema. Sin dai primi tentativi, fu chiaro che per raccontare una storia era necessario rappresentare azioni accadute in luoghi e tempi diversi. In The Great Train Robbery, già nel 1903 Edwin S. Porter aveva montato una serie di scene che mostravano le varie fasi di un assalto al treno, attuando mediante il montaggio un’alternanza di azioni e situazioni del tutto innovativa che caratterizzerà buona parte della produzione successiva, non solo americana. I grandi film storici prodotti in Italia negli anni Dieci, come Quo Vadis? di Enrico Guazzoni, Gli ultimi giorni di Pompei di Eleuterio Ridolfi e soprattutto Cabiria di Giovanni Pastrone, mostrano un uso molto evoluto delle tecniche di montaggio. Cabiria rappresenta in questo senso un caso particolarmente significativo. Il film venne girato in location e situazioni molto diverse. Vi sono frequenti movimenti di macchina e raccordi sequenziali tra le inquadrature. I film italiani tra il 1908 e il 1914 ispirarono Griffith per le dimensioni colossali delle scenografie, il grande impiego di mezzi e per le grandi scene di massa, tutte cose che egli riproporrà sia nel già citato La nascita di una nazione che nel successivo straordinario Intolerance, del 1916. Ma Griffith – come gli è stato ampiamente riconosciuto dagli storici e dalla critica – andò oltre l’aspetto spettacolare. Non si preoccupò soltanto di confezionare un prodotto interessante per via della storia narrata e per la grandezza della messa in scena. In quei primi due lungometraggi – che seguirono gli oltre quattrocento cortometraggi realizzati per la Biograph – perfeziona tutti gli accorgimenti tecnici che aveva appreso dalla sua personale esperienza di autore e dalle innovazioni introdotte da altri – come quelle viste in Cabiria, del quale film egli possedeva una copia personale –  creando le basi del moderno linguaggio filmico.

Griffith valorizzò le inquadrature in soggettiva, che precedentemente erano inserite come attrazioni; i raccordi logici tra le inquadrature con attacchi sull’asse e sui movimenti; diede una forma compiuta all’alternanza di scene confluenti in una situazione comune e allo sviluppo in parallelo di due o più scene. Tutte queste innovazioni e perfezionamenti tecnici delle riprese, trovavano il loro compimento nella fase del montaggio.
Con Griffith iniziò la corrente degli autori che utilizzarono il montaggio, sebbene secondo concezioni solo parzialmente concordanti, quale elemento fondamentale della narrazione filmica. Corrente che trovò la massima espressione nella Russia sovietica ad opera di teorici ed autori come Lev Vladimirovič Kulešov e soprattutto, con Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.


Nel cinematografo delle origini, ogni azione costituiva un’unità narrativa e veniva seguita in tutto il suo svolgersi, per poi passare all’azione successiva. Ad esempio, in Life of an American Fireman, del 1903, l’azione di salvataggio, viene mostrata due volte per intero, prima dalla parte della donna salvata dalle fiamme, poi dalla parte del pompiere (in un primo momento vediamo la stanza piena di fumo, la donna in camicia da notte sbracciarsi e svenire; quindi vediamo il pompiere che irrompe dalla porta della stanza abbattere la finestra e caricatasi la donna svenuta sulle spalle, scendere dalla scala che intanto è stata appoggiata alla finestra e sparire allo sguardo, per poi riapparire dopo pochi istanti a recuperare una bambina che dormiva nel letto e portarla in salvo; quindi altri pompieri intervengono a domare l’incendio. La scena successiva mostra lo stesso fatto dall’esterno della casa, con una sola inquadratura fissa: si vede la facciata fumante, quindi la donna alla finestra che chiede aiuto, un pompiere abbattere il portone ed entrare in casa, altri due pompieri appoggiare la scala alla parete, quindi il pompiere abbattere l’infisso della finestra e dopo qualche secondo portare giù la donna svenuta. Una volta giù la donna si riprende e avverte della presenza della bambina; il pompiere risale velocemente e dopo pochi istanti lo vediamo ridiscendere con la piccola in salvo; fine).
Nel film Vitagraph del 1906, “The 100 to 1 Shot, or A Run of Luck” per la prima volta viene sperimentato il montaggio di scene diverse in una sequenza alternata convergente, dove, cioè, le azioni confluiscono in una situazione finale comune. Il montaggio accosta scene differenti, anche collocate in luogo o tempi diversi, che vengono alternate per mostrare là contemporaneità di fatti e situazioni, portando lo spettatore ad accettare una continuità, suggerita spesso dalla colonna sonora. Il montaggio alternato, accosta inquadrature di azioni che si immagina stiano avvenendo nello stesso tempo, così che lo spettatore comprenda che le due azioni sono reciprocamente implicate e convergenti in un momento comune. L’idea è che le due (o più) situazioni stiano avvenendo simultaneamente.

[Il montaggio parallelo, invece, alterna situazioni che non sono destinate a convergere ma che sono in qualche modo correlate: perché accadono nello stesso momento in luoghi diversi o perché accadono nello stesso luogo ma in momenti diversi, collegati in qualche modo sul piano narrativo (ad esempio da un narratore diegetico in un flashback). Due esempi trai tanti: a) ne “Il padrino” di F. Ford Coppola, si alterna la scena del battesimo, dove si vede il protagonista assistere alla funzione religiosa, con le inquadrature di una serie di omicidi commissionati dallo stesso, alternati a significare la doppiezza e la ferocia del personaggio; b) in “Mon oncle d’Amerique” di A. Resnais, un narratore extra-diegetico pone in continuità inquadrature che mostrano brevi episodi e situazioni distanti nel tempo e nello spazio, collegate sul piano narrativo dalla voce fuori campo].

Sergej Michajlovič Ėjzenštejn fece propria la lezione di Griffith. Tuttavia, il suo cinema non aveva il solo proposito di raccontare storie con un linguaggio chiaro, dinamico, intelligibile. La scuola rissa aveva da tempo studiato le potenzialità comunicative del montaggio.  In particolare, proprio uno dei maestri di Ėjzenštejn, Lev Vladimirovič Kulešov, aveva mostrato come la successione delle immagini possa produrre senso nella mente dello spettatore. Ėjzenštejn vedeva in ciò che egli definiva “montaggio delle attrazioni” un elemento fondamentale per comunicare e suscitare emozioni nello spettatore. Questa idea, che egli sviluppa nel saggio in Teoria generale del montaggio, spinge il concetto di montaggio ben oltre la corretta costruzione del racconto per immagini. Egli non concepisce il montaggio in funzione descrittiva e in chiave “naturalistica”. Per Ėjzenštejn l’accostamento delle inquadrature, quando è necessario, deve realizzare una costruzione di senso, proponendo analogie e metafore visive che tengono costantemente vigile l’attenzione dello spettatore e ne provocano reazioni emotive. Quindi, non la storia, non l’espressività degli attori o la drammaticità della vicenda narrata – com’era in Griffith – bensì il montaggio stesso si assume il compito di coinvolgere gli spettatori nel dramma.

Il Grido, dal trattamento alla messa in scena.

Chi è Aldo? Che storia è la sua?
Quali furono le motivazioni narrative che spinsero Antonioni a scriverla? Forse la volontà di raccontare ancora quei luoghi, il paesaggio padano che tanto amava. Forse egli voleva narrare la vicenda di un uomo semplice, di un lavoratore. Mostrare come la gente del popolo vive i propri drammi, come li sa affrontare, pur senza avere gli strumenti per comprenderli fino in fondo. Questo possiamo affermarlo poiché è Antonioni stesso che lo scrive nella prima stesura del soggetto, quando dice che Aldo non sa cosa gli stia succedendo, non sa capire le trasformazioni innescate dal suo dramma. Non sa capire perché la perdita della sua donna lo abbia sconvolto sino al punto da perdere se stesso. O meglio, di come la crisi intervenuta lo abbia messo davanti al suo vero se stesso, costringendolo ad interrogarsi su cose cui non aveva mai pensato prima.

Facciamo un passo indietro. Partiremo dal film, facendo di tanto in tanto solo qualche accenno al primo trattamento scritto da Antonioni probabilmente nell’autunno del 1954.

La storia è ambientata nella bassa padana, lungo il Po, tra nuovi insediamenti industriali e poveri villaggi contadini attraversati da strade acciottolate. Lungo il fiume, dai sentieri di campagna è possibile vedere i segni tangibili della trasformazione del territorio.   
Aldo (nel film fa l’operaio in una fabbrica), vive con una donna e due bambini, un maschio e una femmina. Sono i figli della loro relazione, ma Aldo e Irma (nel soggetto la donna non ha ancora un nome) non sono sposati. Lui vorrebbe, ma non è possibile perché lei è ha già un marito, un “poco di buono” (così lo definisce l’autore) che un giorno l’ha lasciata per andare in Brasile, senza più dare notizie. Aldo vorrebbe stabilizzare la loro unione, avere un rapporto normale, anche agli occhi dalla piccola comunità in cui vivono.

Il film inizia con l’arrivo della notizia ufficiale della morte del marito di Irma. Lei ne è rattristata, ma accoglie la notizia anche con una certa preoccupazione. Probabilmente in lei si era già da tempo insinuato un disagio, un malessere che non è riuscita a comunicare. Ma adesso gli eventi precipiteranno inevitabilmente. In principio tiene nascosta la notizia ad Aldo, quasi gli sfugge. Poi, in casa, alle domande dell’uomo per il suo strano comportamento, è costretta a rivelare quanto ha saputo e lui ha come un moto di soddisfazione: finalmente potranno sposarsi, dopo sette lunghi anni di attesa. Ma non sarà così. Irma è scontrosa, turbata, sembra dubbiosa. Cosa succede? Aldo non capisce. Infine lei confessa di amare un altro. Un tale che Aldo conosce solo di vista, uno senza importanza. Nel primo racconto è detto esplicitamente che tra loro non c’è mai stato niente, ma nel film questo inciso manca. Quello che non è ben chiaro, tanto nel trattamento iniziale quanto nella realizzazione su pellicola, è il perché una donna semplice di provincia con due figli, si debba legare ad un altro, cancellando d’un tratto anni di convivenza, mettendo in discussione il futuro dei figli e soprattutto di quello che è stato per tanto tempo il suo compagno.  Nel film Irma ammette di averlo amato, che i suoi sentimenti erano sinceri. E non emergono precedenti episodi di tradimento o di violenza trai due, sebbene Aldo – interpretato dall’attore americano Steve Cochran – appaia come un uomo attraente con un carattere non facile. La Irma interpretata da Alda Valli è una donna matura, concreta. Non è più nell’età da innamorarsi alla follia di uno qualunque. Aldo forse l’ha trascurata? Possiamo solo supporre, fare congetture e immaginare qualcosa nel loro passato, una inquietudine che però deve aver attraversato la mente di Irma senza che Aldo ne sia mai sabato pienamente consapevole… 

Comunque sia, Irma gli chiede di lasciarla andare per la sua strada, che non intende sposarlo, che tra loro è tutto finito. Ogni tentativo da parte dell’uomo per dissuaderla risulta inutile. E poi la scenata per strada, i ceffoni, la gente che li guarda… Lei si ricompone senza una parola, fiera e risoluta. Lui la vede andar via e capisce che ormai è davvero finita. A questo punto Aldo lascia tutto e parte portando con se la figlia Rosina. Nella scena successiva vediamo una sorta di carro avanzare nella nebbia del primo mattino e una inquadratura ci mostra Aldo e la bambina accanto al conducente.
Anche qui, il film non ci da maggiori dettagli. Appare strano che una madre lasci andare la figlia senza chiedere spiegazioni, senza sapere dove andrà a stare. O forse lui va via all’improvviso, senza dar tempo a Irma di reagire. Anche qui, possiamo solo immaginare… O forse l’autore ci vuole semplicemente ricordare che questa è una storia inventata, che non è la vita vera dove le cose vanno come vanno e sono in genere poco interessanti… Nel film, non solo tempo e spazio sono concentrazione di segni e simbologie, ma non c’è alcuna urgenza di verità, almeno nel senso comune del termine. Il film non svolge un’analisi psico-sociologica, non ci fa conoscere in profondità l’animo dei personaggi, non scandaglia il loro passato. Ritaglia un frammento del loro vissuto, a partire da un dato momento per giungere ad una determinata conclusione. Siamo noi a dover compiere il lavoro restante, confrontandoci con quelle realtà, con quegli eventi, con quelle esistenze. Ma questo non significa che dobbiamo andare in cerca della verità. Non ci si deve porre le domande che farebbe un magistrato in cerca di un movente. Nei film come Il grido, la dimensione è metaforica, esemplare, indeterministica e ai limiti dell’irrazionale, a dispetto di una certa atmosfera che riecheggia il neo-realismo. Del resto è stato osservato come persino nel caso dell’attacchino di Ladri di biciclette, che si mette cercare la bici che gli hanno rubato per tutta la città e alla fine decide di rubarne una a sua volta anziché scegliere una soluzione più “normale”, la storia appaia pretestuosa ed i valori in essere siano altri dal semplice intreccio narrativo. 

Aldo e la bambina arrivano quindi nel paese di Elvia, la ragazza che anni prima lui ha lasciato per Irma. Passano con lei una giornata abbastanza piacevole. Sembra quasi che lui pensi di fermarsi , di riannodare il filo spezzato. Forse anche lei lo crede possibile, per un momento e sembra felice.
Antonioni inserisce qui una scena nella quale Irma si incontra Elvia e le lascia una valigia con degli abiti per Aldo e Rosina. Nei dialoghi si mostra preoccupata, ma non sembra sconvolta per il destino della figlia (anche in questo caso il comportamento di Irma appare contraddittorio. Non avrebbe dovuto provare a riportare con se la bambina?) Dobbiamo immaginare che Irma consideri tutto sommato giusto che la figlia maggiore stia col padre? Forse lei pensa che l’uomo troverà un lavoro e magari che torni con Elvia, come lei stessa gli aveva suggerito in precedenza? 

Aldo non sapeva esattamente cosa aspettarsi dall’incontro con la sua vecchia fidanzata. Ma la sua indecisione è insostenibile per Elvia che alla fine gli chiede di andarsene. E Aldo riparte. Non vuole farla soffrire di nuovo, anche perché si è accorto di piacere ad Edera, la sorella minore di Elvia. E parte con Rosina in cerca di un nuovo posto dove stare, di un lavoro, di una sistemazione per la bambina. Nel soggetto la sosta da Elvia e le scene seguenti non ci sono. C’è invece la storia di Aldo con una lavandaia e l’incontro con un compaesano che gli riferisce del matrimonio di Irma.

Nel film c’è invece l’episodio della benzinaia, il cui personaggio è ispirato ad una persona che Antonioni aveva conosciuto. tempo prima. Una donna che fantasticava di viaggi guardando carte geografiche, ma che non si era mai realmente mossa dal suo paese. Nella prima stesura del racconto, “la benzinaia” è una giovane donna sola, divorziata, attraente e disinvolta con gli uomini. Nel film Virginia – questo il suo nome – vive invece con l’anziano padre, un contadino che le da molti problemi. Si capisce chiaramente che il vecchio non ha mai digerito la vendita del podere e l’apertura della stazione di servizio voluta dalla figlia. Beve e spesso si allontana da casa. Come vedremo, sarà proprio il vecchio che Rosina avrà come compagno di giochi quando Aldo si decide ad accettare il lavoro al distributore, sperando forse d’aver trovato una sistemazione definitiva per lei e la bambina. Ma Virginia non è la donna giusta, soprattutto per Rosina, che pure si era adattata bene alla nuova situazione. Un giorno, in occasione di una breve viaggio in città – forse Ferrara – Rosina scopre il padre e Virginia stesi per terra che si baciano. Nella stesura del soggetto, questo episodio costituisce una svolta nella storia perché Aldo capisce che Rosina non può stare bene in quella condizione. Anche nel film, la presenza di Rosina diventa sempre più ingombrante per la benzinaia così Aldo si decide a rimandarla dalla madre. Questo episodio resta un momento decisivo. La definitiva rottura con la sua esistenza passata e l’inizio d’una lenta discesa. Dopo poco tempo, Aldo abbandona Virginia senza una parola, senza una spiegazione. L’uomo che da principio cerca ancora di trovare un lavoro (come meccanico), si lega ad un’altra donna Andreina, una giovane prostituta che vive in una baracca sulle rive del fiume. Senza un lavoro e senza mezzi, i due vivono alla giornata. Una sera di pioggia, Andreina esce per procurarsi qualche soldo, tornando alla suo vecchio mestiere. Aldo prima la lascia andare, poi in un sussulto di orgoglio o di vergogna la cerca disperatamente in giro. La ritrova ed hanno una discussione che rappresenta anche la fine della loro relazione. Lei si sente giudicata da Aldo, ma lui non può accettare di vivere in quel modo. Sente d’aver toccato il fondo.  Si rimette in viaggio e per caso ricapita alla stazione di servizio di Virginia. È a questo punto che la storia ha la svolta definitiva. Durante la sua assenza è arrivata una cartolina di Irma (una lettera nella prima idea narrativa). Così, Aldo decide di tornare al suo paese. Appena giunto nei pressi, trova dei disordini causati degli espropri dei terreni agricoli per far posto forse ad una raffineria. La gente è scesa in strada e c’è la polizia. Aldo cerca Irma e la vede attraverso la finestra di casa mentre accudisce il suo ultimo nato. Lei lo intravvede di sfuggita, ma non fa in tempo a fermarlo che lui è già andato via. Aldo è andato alla vecchia fabbrica e sale sulla torre dove un tempo lavorava. Irma lo raggiunge che è già su in cima, non sappiamo bene perché sia salito lassù. Forse vuole solo vedere il paesaggio che conosceva così bene, il suo mondo perduto. Irma lo vede su in cima e lo chiama. Lui si gira sentendo la voce di lei, ha un capogiro e cade di sotto proprio mentre la donna lancia il grido straziante che da il titolo al film. L’ultima inquadratura ricorda un compianto su corpo di Cristo morto. Il dramma si compie ed è una tragedia, ma una tragedia senza eroismo, senza catarsi. Del resto la morte di Aldo non è il gesto estremo ed eroico della sua crisi. Forse è piuttosto un banale incidente. La macchina inquadra in campo lungo la donna inginocchiata accanto al corpo prono di Aldo, mentre la colonna sonora non ha nulla di tragico, ricorda piuttosto il suono di un organetto da fiera paesana. Così Antonioni sottolinea in modo sconcertante l’irrilevanza d’una esistenza e della sua banale e tristissima conclusione.

Master & Coverage

Il LINGUAGGIO del cinematografo, nel corso della sua evoluzione, ha trovato via via le strategie più convenienti per raccontare le sue storie. Più che di tecniche, possiamo parlare di metodologie, di strategie, appunto. La stessa scena, può essere girata in modi differenti e ciò – con l’insieme degli altri elementi che entrano in gioco, la luce, la recitazione degli attori, ecc. – fa parte delle scelte stilistiche di ciascun regista.
Ma, essenzialmente, le possibilità alla base sono solo due. Si può seguire l’azione dei personaggi con una inquadratura continua, scegliendo di privilegiare un punto di vista particolare (soggettivo od oggettivo); oppure si può girare la scena con una serie di campi e di piani, partendo da una inquadratura generale (un Campo Totale) di tutti i personaggi coinvolti nell’azione direttamente o indirettamente, per poi girare inquadrature più strette (piani americani, mezzi primi piani, primi piani,  primissimi piani, dettagli) per sottolineare ed enfatizzare la presenza e l’azione volte dai singoli personaggi.
Questa strategia è detta METODO del MASTER ed è quella classica del cinema narrativo hollywoodiano, nata all’epoca del muto e molto utilizzata ancora oggi in tutto il mondo.


L’INQUADRATURA principale, detta MASTER, copre tutta la scena, e in effetti potrebbe bastare da sola a rappresentare l’intera azione narrata. Nell’esempio, un TOTALE inquadra tutti gli attori coinvolti. Si vede Mozart (il protagonista) di spalle in un PA e di fonte a lui l’imperatore seduto, in un CM, circondato da funzionari di corte, seduti e in piedi. A destra si vede un uomo (uno scrivano) dietro uno scrittoio e sullo sfondo due valletti in livrea scura.

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Inquadratura Master dal Film AMADEUS di Milos Forman (1984)

Girata tutta l’azione con questa sola inquadratura, si passa ai piani più stretti, mantenendo la stessa illuminazione – ma non necessariamente la stessa posizione degli attori, qualora il punto di vista lo richieda. Nel montaggio, il master e le inquadrature di copertura, sono utilizzate per dare risalto ai passaggi del racconto, ponendo in evidenza espressioni e gesti che nel Totale erano poco visibili. Vediamo come Forman risolve questa scena:AMADEUS_MASTER00003AMADEUS_MASTER00004AMADEUS_MASTER00005AMADEUS_MASTER00013AMADEUS_MASTER00014AMADEUS_MASTER00015AMADEUS_MASTER00018AMADEUS_MASTER00020AMADEUS_MASTER00021AMADEUS_MASTER00024AMADEUS_MASTER00025AMADEUS_MASTER00026AMADEUS_MASTER00027AMADEUS_MASTER00029AMADEUS_MASTER00030AMADEUS_MASTER00036AMADEUS_MASTER00038AMADEUS_MASTER00059AMADEUS_MASTER00060AMADEUS_MASTER00061AMADEUS_MASTER00064AMADEUS_MASTER00065AMADEUS_MASTER00066AMADEUS_MASTER00067AMADEUS_MASTER00068AMADEUS_MASTER00069AMADEUS_MASTER00071AMADEUS_MASTER00078AMADEUS_MASTER00087AMADEUS_MASTER00088AMADEUS_MASTER00089AMADEUS_MASTER00090

Balázs: il Cinema

Balázs, in un suo celebre saggio sul cinema, scrive che l’arte non crea solo le opere nelle quali si manifesta, ma anche un pubblico in grado di capirle e di apprezzarle.
Questo processo richiede tempo; lo svilupparsi di una sensibilità estetica e l’assimilazione graduale degli aspetti convenzionali della nuova estetica. Non sappiamo cosa provarono i primi uomini che si trovarono davanti alle pitture delle caverne paleolitiche, ma probabilmente essi avevano già una esperienza della raffigurazione mediante segni ed erano in grado di interpretate ed apprezzarne il valore e i significati, certamente in modo diverso da quanto possiamo fare noi a distanza di tanti millenni.
La mitologia del cinema ricorda dello spavento provato dal pubblico presente alla prima proiezione dei Lumière al nel Salon Indien du Grand Café di Parigi. 

Balazs racconta vari aneddoti che vogliono dimostrare come il cinema abbia dovuto conquistare nel tempo quella familiarità che porterà il pubblico ad accettare e poi ad apprezzare le convenzioni del proprio linguaggio. In uno di questi aneddoti, racconta (siamo già negli anni Venti del Novecento) della giovane donna di servizio venuta in città dalla campagna, che non essendo mai stata al cinema, alla prima occasione ne torna molto perplessa e scandalizzata per il fatto d’aver visto immagini di persone fatte a pezzi. Aveva visto per la prima volta inquadrature di primi piani e dettagli dei personaggi di un film. Certo, la ragazza evidentemente non aveva molta dimestichezza neppure con la pittura o la fotografia!

Il processo di assimilazione del linguaggio cinematografico si è sviluppato gradualmente (anche se è stato tutto sommato piuttosto rapido). 

Nel corso dei primi due decenni (1895-1915), il passaggio dalle riprese fisse – con inquadrature in campo medio o lungo,- alle riprese con la cinepresa mobile e poi alla introduzione di primi piani e dettagli e, quindi, dei tagli di montaggio, vide la graduale accettazione da parte del pubblico di una serie di idee, congeniali al racconto per immagini in movimento. Man mano, si passa dal “mostrare” ciò che è accaduto davanti alla lente della macchina da presa, nello spazio delimitato dall’inquadratura (sia esso un accadimento reale o una finzione), al “costruire” con le immagini (coi movimenti, i gesti, i particolari, i trucchi, le didascalie) un racconto plausibile. Si arriverà al punto in cui, gli autori non si accontenteranno più dello stupore, della meraviglia, del divertimento gratuito del loro pubblico. Vorranno intrattenerlo con storie edificanti, veicolando precisi significati. E, diversamente dalle altre arti figurative, gli autori di cinema non si accontentano di lasciare al pubblico l’interpretazione di ciò che vede sullo schermo, vogliono essere loro ad imporre i significati, a condurre lo spettatore prendendolo per mano mediante un preciso e definitivo repertorio di segni. La lezione di Griffith subirà notevolissimi aggiornamenti, revisioni, modifiche, ma sostanzialmente l’impianto ideologico resterà sempre lo stesso, che sia interpretato dalla sensibilità di Chaplin, dalla teoresi di Ėjzenštejn o nei triller psicologici di Hitchcock.


La meraviglia del cinematografo al principio bastò a se stessa. Vedere immagini fotografiche in movimento era motivo di stupore e di interesse, qualunque fosse il soggetto, qualunque azione si svolgesse davanti all’obiettivo. 

I passi successivi furono una serie di ovvie osservazioni delle potenzialità insiste nello strumento, come quella di interrompere la ripresa per mostrare l’apparizione o la sparizione di persone od oggetti. Oppure, la possibilità di ruotare la camera sul proprio asse o di muoverla durante le riprese, sistemandola su di un carrello, su un autocarro o su una imbarcazione, o ancora la possibilità di anteporre delle sagome all’obiettivo per mascherare parte dell’inquadratura. Tutte queste tecniche furono utilizzate già nei primissimi anni dai Lumiére, da Georges Meliés; dai fotografi-operatori della cosiddetta scuola di Brighton (Robert William Paul, da James Williamson e George Albert Smith) tra il 1896 e il 1900. Proprio gli inglesi probabilmente (lo sappiamo da resoconti poiché le pellicole sono andate perdute) introdussero alcune novità come l’uso del carrello e soprattutto l’inquadratura in primo piano dei soggetti. 

Il cinema dei primi anni, restava nell’ambito del “teatro fotografato” e basava il suo successo sulle “attrazioni”, sui trucchi, sullo stupore che suscitava nel pubblico. Solo raramente aveva intenti narrativi, sebbene mancasse ancora di un linguaggio adeguato alla narrazione. Balazs individua correttamente nella struttura della narrazione introdotta a partire dal 1908, il trapasso da quello che egli definisce il “teatro fotografato” a quello che sarà il cinema narrativo. Ma in realtà, ancora nei primi anni Dieci, la maggioranza delle inquadrature prevedono campi lunghi e medi, mentre i primi piani o altre inquadrature ravvicinate sono estremamente rare. David W. Griffith alla Biograph aveva introdotto l’inquadratura col taglio all’altezza delle ginocchia (il piano americano), che avvicinava lo spettatore ai personaggi. Ma nei pochi cortometraggi rimasti non vi sono primi piani a sottolineare reazioni ed emozioni dei personaggi. Le riprese sono ancora concentrate sull’azione complessiva e la narrazione si affida unicamente al montaggio. 

Il taglio (cut in iglese) all’origine ebbe due motivazioni. La prima era la lunghezza esigua delle prime bobine di pellicola, che consentivano riprese continuate di circa trenta-quaranta secondi. La seconda era l’inceppamento della cinepresa che causava l’interruzione della ripresa mentre l’azione inevitabilmente continuava. La leggenda del cinema vuole che a causa di questo problema tecnico, Meliés si accorse della possibilità di far apparire o scomparire dalla scena persone o cose. Infatti, se la ripresa viene bruscamente (o volontariamente) interrotta, lasciando fisso il punto di ripresa (altezza, inclinazione, asse), l’uscita di scena di un personaggio e l’ingresso dello stesso (o di un altro) in un punto diverso della scena, in proiezione viene percepito come una sparizione e/o una apparizione. Questa leggenda non implica che Meliés sia stato il primo ad utilizzare il montaggio. E neppure che sia stato il primo ad accorgersi delle potenzialità creative che esso consentiva. Infatti, ancora una volta pare siano stati gli operatori-autori della scuola di Brighton ad introdurlo, anche se non abbiamo prove certe di questo fatto. 

Balàzs individua nella inquadratura in PP, più che nei movimenti della macchina da presa e nel montaggio, l’elemento chiave di trasformazione del “teatro fotografato” in Cinema. Non fu l’“evoluzione” di qualcosa di già esistente, perché il “teatro fotografato” non era ancora propriamente “cinema”. Esso pone in essere un suo linguaggio, con una sua grammatica, il che vuol dire che si pone l’intento di comunicare e non solo di mostrare qualcosa ottenendo in cambio stupore. E questo implica che gli elementi grammaticali devono essere utilizzati in modo consapevole. Ad esempio, se si riprende della gente che viene incontro ad una MdP, inevitabilmente avremo ad un certo punto qualche figura che viene in PP per poi uscire dall’inquadratura. Se invece, un personaggio viene ripreso nel suo procedere verso la MdP e, giunto in PP, si ferma per compiere un gesto o assumere una espressione particolare, funzionale alla comprensione della scena, allora questo PP non è determinato dal flusso degli eventi, ma da un piano ben organizzato, ovvero ad una scrittura narrativa: ad una sceneggiatura.


In effetti, il pioniere nell’uso del primo piano, non di un personaggio bensì dì un oggetto, fu Edwin Porter nel celebre La vita di un pompiere americano, che inizia proprio col PP della classica cassetta antincendio dinanzi alla quale giunge qualcuno per dare l’allarme ai vigili del fuoco. In seguito Porter userà il PP per dare enfasi alla minaccia del bandito, riprendendolo mentre rivolge la pistola verso la MdP e lo spettatore nel celeberrimo La grande rapina al treno, del 1903. In entrambe i casi, e in alcuni altri sempre nei primi anni del ‘900, non abbiamo PP utilizzati in chiave drammaturgica, quanto piuttosto per evidenziare qualcosa che altrimenti non si sarebbe notata (espediente molto utilizzato ancora oggi), o per stupire ed emozionare il pubblico con una trovata ad effetto. Ancora negli anni Dieci si riteneva una bizzarria e un difetto riprendere un particolare, tagliare una parte fuori dall’inquadratura, riprendere una testa priva del corpo. E non c’è dubbio che sia stato il cinema americano e in particolare la caparbia genialità di Griffith a rendere il PP in senso moderno, non solo accettabile, ma persino necessario alla comprensione del tessuto narrativo. Negli anni venti, il PP diventa un elemento fondamentale per comunicare la psicologia dei personaggi. Il grande regista danese Carl Theodor Dreyer ne da un esempio magistrale ne La passion de Jeanne d’Arc, del 1928, una vera e propria rassegna di primi piani tesi alla comunicazione dei caratteri, che farà scuola in tutto il cinema occidentale e influenzerà in modo determinante l’arte di Ingmar Bergman.

La produzione e il produttore (tra primo e secondo dopoguerra)

4.1.1

(…) quando Louis Lumière, con la collaborazione del suo giardiniere e di un apprendista, girò l‘Arroreur arrossé, il film gli costò puramente il prezzo della pellicola. Con Meliés i film non durarono più solo un minuto, ma dieci e poi ben presto superarono la durata di un’ora, impiegando attori, scenografie, costumi, soggetti. Loro costo, alle spese necessarie alla preparazione della negativa (da cui si ricavano le copie proiettate nelle sale) passa da qualche centinaio a diverse migliaia di lire. Nel 1910 certi film Pathé superarono il costo di centomila franchi oro; tre anni più tardi alcuni film italiani raggiunsero il milione di lire. Nel 1916 Intollerance costo già parecchi milioni di dollari: cifra che non fu più superata, tenuto conto della svalutazione del dollaro da trent’anni in qua (ricordiamo che il testo risale al 1947, n.d.r.).

In Italia nel 1928 il costo medio di un film muto importante era ancora calcolato a centinaia di migliaia di lire. Dopo il 1930 l’aumento delle spese per i teatri di posa e diritti assai elevati pagati ai possessori dei brevetti per il sonoro e levarono questa cifra media oltre il milione. Nel 1939 il prezzo d’un film italiano si aggirava da 2 milioni a 4 milioni. Seguendo naturalmente l’aumento del costo generale della vita, il prezzo di un film di produzione corrente oscillava nel 1947 tra il trenta e i cinquecento milioni.

Letterale (e si sa che gli stipendi dei divi sono spesso molto elevati) supera alcune centinaia di migliaia di lire. Questo significa che un film è una grossa impresa che impegna capitali notevoli e che un soggetto, per poter essere realizzato, deve interessare un industriale, un finanziere ho un’impresa statale.

Fare i film è compito d’uno dei rami principali dell’industria cinematografica: la produzione, che dal punto di vista economico assume, secondo i differenti paesi, forme estremamente diverse.

Negli Stati Uniti la produzione dei film e nelle mani essenzialmente delle otto grandi case di Hollywood, di questo gigantesco trust legato, come già abbiamo visto, agli interessi di Rockfeller, di Morgan e di Hearst.

Una grande società come la Warner, per esempio, possiede tutti i mezzi di produzione. Dispone degli enormi capitali necessari al finanziamento di numerosi film all’anno (un tempo, uno alla settimana), possiede teatri di posa a cui sono annessi laboratori per le scenografie dei costumi, magazzini per gli accessori, servizi per il trucco, aree per le scene all’aperto, reparti per lo sviluppo e la stampa delle pellicole, laboratori per il montaggio dei film, piccole sale per le proiezioni di lavoro, eccetera eccetera. E se anche una compagnia come questa è costretta a comprare fuori pellicole macchine da presa, si assicura però, insieme alla produzione, il noleggio dei film e la loro proiezione nelle sale del suo circuito.

La produzione è invece estremamente frazionata in Francia, soprattutto da 15 anni. Per 75 film francesi prodotti nel 1947 esistevano più di 250 case di produzione. Nessuna di queste aveva prodotto più di sette film all’anno, e quattro soltanto avevano partecipato a più di tre film. È molti tra questi 70 produttori avevano semplicemente partecipato al finanziamento fornendo la metà, il quarto o meno ancora delle somme necessarie. La produzione in Francia ha quindi un carattere semi-artigiano: occorrendo 30 milioni di franchi per fare un film, molte case produttrici partecipano alla produzione investendovi soltanto 10 o 15 milioni ogni due o tre anni.

In Italia la situazione è abbastanza simile a quella francese. Per quanto la produzione sia meno frazionata. All’unione nazionale produttori sono associate circa 100 ditte, di cui 25 specializzate in cortometraggi o documentari; solo dopo poche case (Enic, Universali, Lux, ecc.) Producono con una certa regolarità diversi film all’anno, che posseggono un regolare circuito di sale di proiezione.

La produzione indipendente esiste pure negli Stati Uniti: piccole società americane possono raccogliere, nel mondo degli affari, la somma necessaria al finanziamento di un film generalmente mediocre e poco importante. Se una casa indipendente manifesta una certa attività, dovrà accettare d’entrare nell’orbita degli otto grandi di Hollywood, che incoraggiano in genere questi produttori satelliti, preferendo lasciare il rischio reale della produzione – un fiasco commerciale poco star caro – a piccole società teoricamente indipendenti da cui non acquisteranno il film ha qualora questo appaia un evidente fallimento. Lo stesso sistema, già usato da Pathé sin da prima del 1914, è oggi ancora diffuso in Francia dove i piccoli produttori dipendono, in misura abbastanza notevole, dalle società che possiedono i grandi circuiti di sale di proiezione. La loro indipendenza e comunque sempre maggiore che negli Stati Uniti.

Nei paesi in cui il cinema è un’industria di Stato ( Unione Sovietica, Polonia, Cecoslovacchia) non esistono sale appartenenti a privati. Lo Stato ritira gli incassi e finanzia i film. La direzione generale o il ministero del cinema forniscono la somma necessaria alla realizzazione del soggetto scelto, mentre l’amministratore provvede a che le spese previste rimangano nei limiti e il bilancio non sia superato.

 IL PRODUTTORE SCEGLIE IL SOGGETTO

È Il produttore che sceglie il soggetto, assume il regista e gli interpreti.
La scelta del soggetto da parte del produttore avviene con metodi assai diversi, a seconda dell’evoluzione economica della produzione. Negli Stati Uniti la ricerca dei soggetti fu sistematicamente sviluppata dalle grandi case, l’”ufficio soggetti” È un ramo importante dell’industria hollywoodiana. In questo settore un numero spesso notevole di specialisti lavora per tutto il giorno a esaminare gli schemi presentati dai soggettisti, dilettanti o di professione. (Un’idea se ne può avere vedendo il film Barton Fink dei fratelli Cohen, n.d.r.). In certe ditte dei soggetti iscritti da sconosciuti vengono sistematicamente respinti, avendo l’esperienza dimostrato che il vantaggio di scoprire in tal modo un genio sconosciuto e assai inferiore al pericolo di perdere un mucchio di denaro nei processi intentati da coloro che potrebbero poi accusare la ditta d’aver “rubato loro l’idea”. Si respingono quindi normalmente i manoscritti sigillati al mittente.

L’ufficio soggetti a tre suoi compiti anche quello di leggere tutto ciò che può essere trasformato in film: romanzi, novelle, racconti pubblicati nelle riviste nei giornali, corrispondenze, opere teatrali, persino fatti di cronaca, ecc. I testi sono spediti a Hollywood da tutti paesi paesi importanti nelle cui capitali le grandi ditte hanno i loro corrispondenti. Altri specialisti esplorano intanto non solo le biblioteche, ma anche le cineteche. Il soggetto di un vecchio film rimpastato secondo il gusto del giorno, può fornire eccellenti soggetti per nuovi film. E non è infrequente che a Hollywood si acquisti un film straniero e lo si distrugga dopo averlo rifatto, inquadratura per inquadratura, con attori americani. È questo il sistema del “remake”.

Il plagio fu sempre, sin dagli inizi del cinema, una delle grandi leggi della produzione. Immediatamente dopo il trionfo dell’Arroseur arrosè di Lumière, Pathé, Gaumont, Meliés, Lear e altri dieci ne copiarono letteralmente il semplicissimo soggetto. I plagi sono oggi meno evidenti; la legge e la società degli autori, il copyright ne impediscono le forme più grossolane.

Ma quando, per esempio, il soggettista Robert Riskin ottenne un successo enorme in Accadde una notte (diretto da Frank Capra), mostrando un giornalista che litigava un’ora e mezzo con la figlia di un miliardario prima di decidersi a sposarla, le ditte d’Hollywood s’affrettarono a ordinare ai loro soggettisti abituali varianti su questa trovata a successo. È lo stesso Riskin ne diede una nuova versione con E’ arrivata la felicità, in cui un miliardario litiga al lungo con una giornalista prima di decidersi a sposarla.

Per certe case questi plagi sono divenuti la regola. Quando nel 1939 la società Universal Fu riorganizzata da una grande banca, osservò che i film di terrore tipo Frankenstein, avevano raggiunto incassi notevoli. C’erano già stati in seguito una “Moglie di Frankenstein” e un “Figlio di Frankenstein”. Ma i organizzatori ordinarono anche una “Casa di Frankenstein” e una “Figlia di Frankenstein”. Si rimisero a nuovo, nello stesso tempo, diversi soggetti inservibili come la Torre di Londra, mentre si ordinavano a dei soggettisti da strapazzo soggetti escogitati puramente per permettere di inserir vi quadri sensazionali ricavati da vecchi film o da cronache.

Il produttore americano che si lascia guidare nella scelta dei soggetti da considerazioni di questo genere si crede al tempo stesso qualificato a disporre per tutto ciò che concerne la realizzazione artistica del film. Secondo l’americano Jesse L. Lanski, produttore egli stesso, il produttore è un uomo di una razza veramente superiore.

“un produttore deve essere un profeta e un generale, un diplomatico e un arbitro, un avaro è un dissipatore; Devi avere la pazienza di un santo e il pugno di ferro di un Cromwell. Chiaroveggente e pieno di risorse a priori, deve inoltre possedere un fiuto internazionale e sentire immediatamente l’effetto prodotto a Budapest da una nuova cantante di caffè concerto, a Copenhagen dall’opera di un autore sconosciuto… Discute il soggetto e lo migliora, appellandosi al suo genio creatore… E’ un po’ come una specie di piccolo Dio che crea un nuovo mondo e una folla di Adami, Eve, Caini e Abeli…”

Anche tenendo conto della megalomania che si esprime in questa filastrocca, non s’accontenta ad occuparsi dell’atto commerciale e industriale del film, ma domina anche senza contrasto e senza appello su tutti i suoi aspetti artistici. Su questo ritorneremo più avanti.

In America la creazione di un “mondo nuovo” da parte di uno di questi “piccoli dei” si limita il più delle volte a prendere una stella celebre, di cui può disporre per contratto per uno o per cinque anni (come avviene anche per i suoi soggettisti, figurinisti, dialoghisti, operatori, truccatori, registi, musicisti, elettricisti, decoratori e agenti di pubblicità) per farle interpretare un soggetto vecchio come Adamo ed Eva, ma comprato a caro prezzo da un romanziere o da un drammaturgo alla moda, in base alla rivelazione avutane dall’ufficio soggetti.

In un paese come l’Italia, in cui la produzione rimane essenzialmente artigiana, la scelta dei soggetti e meno razionalizzata. Come in America, si fonda spesso su una stella amata dal pubblico e che sembra fatta apposta per interpretare questa quella parte. Ci si immagina per esempio che Alida valli sia fatta apposta per incarnare un personaggio di Fogazzaro, Anna Magnani una popolana romana, Jean Gabin un operaio visto da Zola… Un’idea simile può venire al produttore che pensa alla stella prima di ordinare il soggetto o di acquistare i diritti d’autore di un libro celebre; ma può venire anche a una soggettista o a un regista che dovrà ancora convincere il produttore della bontà del soggetto proposto.

Nei paesi in cui il cinema è nazionalizzato la scelta dei soggetti affidata a commissioni a cui partecipano non solo i rappresentanti qualificati della produzione, del noleggio e della realizzazione, ma anche i delegati del pubblico e diverse personalità. Tali commissioni studiano i soggetti – che sono anche a volte adattamenti di opere già note – proposti dagli scrittori; possono inoltre proporre ai soggettisti storie o adattamenti che sembrano loro corrispondere a certe esigenze del pubblico essere richieste dall’opinione.

Si può osservare per esempio, anche le principali produzioni sovietiche corrispondono in genere all’evoluzione del paese (guerra civile, nuova politica economica, piani quinquennali, preparazione alla resistenza contro l’aggressione fascista, ecc.). Il giovane cinema di Stato polacco e ceco sceglie oggi i suoi soggetti soprattutto nelle recenti lotte della resistenza e nel patrimonio dei classici della cultura nazionale.

Produzione e realizzazione

Il produttore che sceglie il soggetto del film ne lascia poi teoricamente la direzione a colui che Meliés battezzò metteur en scene, che in Francia si chiama oggi realizzatore (rèalisateur), ma che vien chiamato direttore (director) nei paesi anglosassoni e regista in tedesco, italiano e russo.

Al vocabolo diverso corrispondono funzioni diverse: la funzione di un director americano differisce da quella di un rèalisateur francese. All’epoca del maggior splendore del cinema americano (1914-18), il director era la figura più importante del film: scegliere i soggetti, assumeva gli attori, collaborava alla sceneggiatura, decideva le scenografie, l’operatore, ecc.

La funzione qui assolve il 90% dei direttori hollywoodiani di ogg non sono più creatore, ma semplici esecutori, quasi funzionali. Legati da un contratto per diversi anni con una grande casa, sono convocati dal direttore generale di produzione (excutive producer, o più esattamente chief executive in charge of production) oda uno dei suoi sostituti (producer) che, nella maggior parte dei casi, dice loro pressappoco così:

“L’affare è concluso. Dirigerete il nostro prossimo film. Il soggetto è stato scritto, la sceneggiatura è terminata, attori, operatori, tecnici sono stati assunti, le scenografie sono in corso di fabbricazione. Si comincerà a girare dopo domani. Ecco un esemplare del copione del film. Avete ancora quarantott’ore: leggetelo. Prenderò volentieri in considerazione i vostri suggerimenti”.

L’elaborazione della sceneggiatura, la scelta del soggetto, dei divi, dei creatori, ecc., tutto questo lavoro – che sta alla base stessa della riuscita del fallimento artistico – appartiene dunque al producer, e il director non via parte alcuna. Certo ci sono delle eccezioni alla regola: il quattro o 5% dei registi americani partecipano all’elaborazione del film, assumendo allora il nome di producer-director.

I directors che, all’epoca della fondazione di Hollywood, ricevevano i più alti stipendi, furono rapidamente soppiantati dai divi, soppiantati a loro volta dagli executive-producers. Ogni anno il fisco americano pubblica la lista dei più grossi stipendi di Hollywood: E al primo posto troviamo spesso non Ingrid Bergman o Gary Cooper, ma Luis B. Mayer della Metro Goodwin, il cui stipendio in in certi anni il più alto degli Stati Uniti e che, quando si calcolino anche le gratificazioni, supera il milione di dollari.

Un altro executive producer, Darryl P. Zanuck, è vice-presidente del consiglio d’amministrazione della Twenty Century Fox, E a ai suoi ordini 20 produttori, tra cui alcuni produttori direttori (come il celebre Lubitsch recentemente scomparso). Gli interessi di Rockfeller e di Morgan dominano la Fox ed in accordo con loro che Zanuck sceglie, fa sviluppare ed eseguire i soggetti. Secondo l’espressione di un giornalista francese, Hollywood Deve preoccuparsi soprattutto di “compiacere ai capricci d’un pugno di finanzieri”.

“un buon produttore Devi avere del fiuto, il senso della buona formula e del commercio… La Buona formula consiste nel conoscere le regole del gioco e conformarsi ad esse… Il produttore deve fare un film che attiri un pubblico sufficiente a coprire le spese sostenute”.

Le tre qualità che il produttore americano Hunt Stromberg esigeva dai suoi colleghi potrebbero riassumersi nella formula assai più lapidaria: “Commercio, ancora commercio, sempre commercio”. Hunt Stromberg citava due esempi particolarmente riusciti della applicazione della sua formula: Romeo e Giulietta e La fuga di Marietta. In Romeo e Giulietta, il celebre produttore Irving Thalberg (morto poco dopo) aveva fatto recitare testualmente i versi di Shakespeare (che è quanto di meno cinematografico si possa immaginare), affidando la parte degli amanti di Verona, che hanno rispettivamente quindici e diciott’anni, a Norma Shearer e a Leslie Howard vicini entrambi alla cinquantina. Ma “uno dei fattori principali da prendere in considerazione quando si fa il bilancio di una produzione è il valore commerciale di divi”. Shakespeare era “un grande successo librario” e i due divi “rendevano”. Il film costò moltissimo, artisticamente fu un fiasco totale, ma confermo il genio di Thalberg in quando diede incassi magnifici.

Per la fuga di Marietta, Hunt Stormberg che ne fu il produttore, disse egli stesso d’aver avuto due ottime idee: ”Fare un’operetta con una storia che non era fotografabile né fatta per lo schermo… Utilizzare sullo schermo l’intera partitura di una commedia musicale”. Il film era dunque assolutamente anticinematografico, ma in compenso il compositore dell’operetta era popolare. Il film rese molto e fu quindi citato come esempio e più volte imitato.

Quanto costa un film?

In tutti i paesi, all’atto di accingersi a un film il produttore ne traccia un preventivo, I cui diversi articoli variano notevolmente secondo l’organizzazione industriale delle diverse nazioni produttrici e secondo le epoche.

(…)

Da trent’anni ormai i film americani sono i più cari del mondo. A Hollywood si è presa l’abitudine di dividere la produzione in due grandi categoria: film “A“, Destinati all’esportazione e alle grandi sale americane; film  “B“, riservati in teoria al consumo interno E fabbricati con la spesa minima per il pubblico popolare, come i western, film del Far West realizzati in esterni, i seriali, film a episodi, adattamenti spesso di un romanzo d’appendice o di una storia a fumetti pubblicata in una rivista a grande tiratura, ecc.

Nel 1938 il prezzo di certi film “B” americani era inferiore ai $ 100.000, prezzo particolarmente basso, corrispondente allora a circa 2 milioni di lire italiane. Il prezzo dei film “A” superava spesso il milione di dollari. È la media dei film americani costava  363.000 dollari e cioè circa 7 milioni di lire, In un’epoca in cui il prezzo medio dei film italiani non superava i 2 milioni, Alla stessa epoca i film “A” tedeschi costavano tre o quattro volte più dei film francesi la media di questi ultimi era sui  2.600.000 franchi.

Dopo la guerra, il costo di produzione medio dei film italiani in proporzione ai film stranieri È ancora diminuito. Essendo la produzione tedesca praticamente inesistente dopo il 1945 sostituiremo nei nostri confronti la Gran Bretagna alla Germania.

Un film “B” prodotto a Hollywood costava al principio del 1946 da 700.000 a un milione di dollari. Un film “A” costava dai 2 ai 4 milioni di dollari. Un film “A” inglese costava da 150.000 a 300.000 sterline, un film a da 40.000 a 100.000. Un film francese costava allora da 20 a 50 milioni di franchi per la categoria “A”, da 7 a 15 milioni per la categoria “B” con una media di circa 24 milioni di franchi. Un film italiano “A” costava da 150 a 500 milioni di lire, un film a B da 30 a 50 milioni.

Se un film costava insomma in franchi 25 milioni in Francia, raggiungeva (a pari qualità) i 75 milioni in Gran Bretagna e i 250 negli Stati Uniti, Mentre il prezzo si abbassava in Italia a soli 20 milioni di franchi. Il film italiano ecco dunque infinitamente meno costoso di quello di ogni altro paese produttore: e questo prezzo basso e dovuto allo scarso sviluppo del mercato interno.

Un film a che realizzi in Francia un incasso globale di 100 milioni di franchi darà proporzionalmente 1 miliardo in Inghilterra, 2.700.000.000 negli Stati Uniti. Con incassi americani 10 volte maggiori inglesi maggiori di tre volte, gli anglosassoni affrontano un rischio tre volte minore di quello dei francesi e possono quindi teoricamente triplicare il loro capitale mentre la produzione francese si accontenta di recuperare i fondi esposti. Una cosa del tutto simile avviene in Italia.

Con un margine così scarso per la loro industria ai produttori italiani e francesi preferiscono in molti casi servirsi di soggetti di divi già provati. Annunciando, per esempio, I tre moschettieri con Gino Cervi, Fabrizi e Massimo Girotti, si sarebbe sicuri di ottenere dai distributori, prima ancora che si incominci la lavorazione, un certo numero di milioni di anticipo per ottenere l’esclusività del film, milioni che serviranno a finanziare una parte importante.

Quando non si tenga conto di due o tre eccezioni la produzione italiane francese non è sincronizzata da pochi chief executives nell’insieme non dipende strettamente da un pugno di finanzieri; perché i suoi finanziatori bene spesso non si interessano che di sfuggita di cinema.  I produttori indipendenti trovano quasi sempre i capitali colla richiamo di un divo o del soggetto. Ma una volta fissati in questi punti importanti, il produttore italiano o francese lascia quasi sempre fare al regista per tutto ciò che riguarda la esecuzione artistica del film. È un po’ come un impresario che ingaggia e paga i suonatori di un’orchestra, impone nei programmi Beethoven e Brahms invece di Bach o di Mozart, ma lascia al direttore la possibilità di scegliere e dirigere i musicisti, orchestrare la musica, eccetera.

I compiti del produttore

Il produttore di un film firma i contratti con gli attori, i tecnici, ecc. e ne assicura il pagamento; affitta il teatro di posa, paga le spese delle scenografie e dei costumi, dei laboratori, degli spostamenti ecc.; si incarica della pubblicità; tratta con i distributori e gli esportatori per la vendita del film all’interno e all’estero. In tutto questo il regista non interviene per nulla, limitandosi al massimo a dire la propria opinione su certi punti amministrativi che possono influire sul lato artistico.

Il produttore assume per ogni film un direttore di produzione il cui compito principale è di tracciare sulla base del copione un minuzioso piano di lavoro dove tutto sia previsto ora per ora e un preventivo di spesa estremamente particolareggiato. In questo preventivo si calcola sempre una certa percentuale per l’ammortizzamento delle spese generali di produzione, percentuale che di solito della 10%. È così assicurato al produttore un profitto abbastanza notevole indipendentemente dai benefici che può ricavare dal film.

Compito principale del direttore di produzione durante il lavoro e vigilare affinché le previsioni del suo piano finanziario non vengano superate e tenere una contabilità rigorosa. In particolare il direttore di produzione si preoccuperà di sorvegliare le scenografie, la quantità di pellicola impiegata, i prezzi di trasporto per le scene girate in esterni, e impedirà che si verifichino ritardi notevoli sull’orario previsto.

Far rispettare il preventivo e preoccupazione costante del direttore di produzione: preoccupazione che esiste anche nei paesi in cui il cinema è un’industria nazionalizzata; qui però il finanziamento dei film È notevolmente facilitato dal fatto che l’intera industria e concentrata nelle mani della nazione e sottratta a ogni interesse di speculazione.

Un’impresa unica può quindi raggruppare tutta la produzione nazionale, come accade per la film Polski in Polonia, Dove la produzione è ancora relativamente scarsa, mentre si stanno ricostituendo e ricostruendo le attrezzature distrutte dalla guerra.

Nell’Urss esistono varie imprese sulla base delle repubbliche componenti dell’Unione: Ucraina,  Russia Bianca, Lettonia, Azerbaijan, ecc. Vi sono inoltre diversi gruppi di produzione organizzati sulla base dei teatri di posa e esistenti a Leningrado e a Mosca. All’epoca del muto certe associazioni, come ad esempio la Mejrapom (Soccorso operaio internazionale), avevano una propria società di produzione. Una delle più attive case dell’Unione Sovietica è Attualmente quella dei film per bambini.

Nei paesi in cui il cinema è nazionalizzato e la produzione ha una certa importanza, un eccessivo accentramento della produzione potrebbe portare a una certa monotonia se diversi gruppi, fondati su basi di diverse, non collaborassero a un piano di lavoro coordinato dall’organismo centrale.

I sistemi del cinema britannico, assai diversi da quelli dei cinema nazionalizzati, non somigliano tuttavia annette al dirigismo hollywoodiano né alla libera concorrenza, in verità assai relativa, che regna in Francia e in Italia. Tutti sanno che in Inghilterra la grande maggioranza della produzione (come pure la distribuzione è il noleggio) è accentrata nelle mani di Arthur Rank, che è venuto assorbendo una dopo l’altra alle imprese minori pur lasciando a ciascuna di esse una certa autonomia è una caratteristica particolare. Evidentemente è parso a Rank che un accentramento all’americana gli avrebbero aggiunto assai più che giovato. Per lottare contro Hollywood uso quindi altri metodi, decentrando la produzione e raggruppando la intorno ai teatri di posa. Certi successi artistici del trust di Rank (come quelli dello studio the Ealing diretto da Michael Balcon) nonna impediscono tuttavia una certa devitalizzazione preventiva dei soggetti da lui finanziati. La politica generale del miliardario costringe le iniziative nei limiti di un conformismo non meno angusto, anche se meno rigido, di quello di Hollywood.

 

SOGGETTO & SCENEGGIATURA (secondo George Sadoul)

Thedevilspasskey-1920-lobbycardIl sogno degli appassionati della cinema e di penetrare in un teatro di posa, dove sperano di poter vivere intimamente alcune ore con Anna Magnani, nella casa alla periferia di Roma de L’onorevole Angelina; oppure di conoscere, nel banale paesaggio di una cittadina nei dintorni di Parigi, la disperata passione di Gerard Philippe e di Micheline Presle nel Diavolo in corpo. Ma credono essi davvero che un appassionato di romanzi avrebbe conosciuto meglio Renzo Tramaglino, osservando Manzoni mentre scriveva I promessi sposi, e visitando poi la tipografia in cui si stampava il suo libro? 

Supponiamo tuttavia che al nostro appassionato del cinema, a questo profano, sia stato permesso di trascorrere un pomeriggio accanto a quello che è forse il più grande regista francese contemporaneo, Jean Renoir, mentre alla vigilia della guerra dirigeva il suo film più discusso, che al tempo stesso una delle sue opere più interessanti: La règle du jeu (La regola del gioco).

Il nostro profano attraversa Parigi e la periferia e giunge dove Renoir dirige il suo film. Lo studio non è affatto una civettuola costruzione in mezzo a un parco, ma un tetro capannone industriale assai simile a un qualsiasi non troppo moderno edificio del genere, con grosse mura di mattoni prive di finestre. L’impressione che lo studio sia una fabbrica si rafforza quando ci si entra di quando in quando si apre una porta che dà ho in una rimessa vuota, dove si vedono intelaiature metalliche e costruzioni di cartapesta abbandonate, ho in stanzette zeppe di oggetti i più disparati.

Il nostro profano crede finalmente di penetrare nel paese incantato che ha così spesso visto nei suoi sogni quando, varcate pesanti porte imbottite, si trova nel luogo in cui è stata costruita una grande scenografia. Eccolo dunque al pianterreno di un lussuoso castello di Sologne. Dall’atrio una bella scala in legno scolpito porta al primo piano; da una parte e dall’altra si scorgono ampi saloni arredati con bei mobili antichi, biblioteche e un ampio vestibolo adorno di piante verdi. In terra, pesanti tappeti smorzano i rumori. Nonostante il disordine di certe stanze-quelle in cui non si deve girare immediatamente-l’appassionato del cinema può credersi realmente giunto nel luogo dove vivrà con i suoi divi la grande avventura del film.

Ma apparentemente lo studio è in riposo. Seduto davanti a un tavolo di ebanite simile a quello di un trasmettitore radio, il tecnico del suono De Bretagne è in attesa. Camminando su e giù, il vigoroso attore mormora a bassa voce due brevi frasi che continua a ripetere. Il grosso Jean  Renoir sta esaminando una specie di carrello montato su rotaie dove e collocata una macchina da presa. Il visitatore teme d’essere arrivato troppo presto. Ma ha poco a poco egli scorge, in parti diverse della scena, altri attori conosciuti Dalio, Mila Parely, Paulette Duboscq, col volto coperto di trucco color mattone, mentre borbottano anch’essi frasi indistinte. Suono di voci pare giungere dal soffitto sostituito da passerelle sulle quali uomini in tuta azzurra stanno vicino ai riflettori che illuminano la scena. Il visitatore si annoia, gironzola nelle sale del castello improvvisato, si diverte a osservare dalle finestre gli enormi ingrandimenti fotografici che rappresentano il parco.

Finalmente lo studio si anima. Carrette, che indossa un panciotto a righe da domestico, s’avvicina a Dahlia che in smoking. I due attori scambiano alcune battute mentre il servitore aggiusta la cravatta al padrone; poi s’allontanano Jean Renoir, il viso rosso, il cappello un po’ attraverso, le mani in tasca, guarda gli attori recitare, puoi rifare da capo diverse volte la breve scena che non dura neppure un minuto. Fa alcune osservazioni. La scena ricomincia, combinata questa volta con movimenti di macchina. Intorno al regista è raccolto l’intero stato maggiore. Tutte le luci sono accese. Due macchinisti spingono il carrello sulle rotaie, la macchina segue il movimento di Carette che si dirige verso Dalio. Inerpica su un seggiolino, l’occhio al mirino, l’operatore controlla l’inquadratura delle immagini. Un macchinista segue il carrello portando una pertica da cui dipende il cilindro metallico della microfono. Si ripetono questi movimenti di macchina e di microfono per tre o quattro volte.

Infine il capo operatore Bachelet, si dichiara soddisfatto. Pronti per il suono, grida dalla sua cabina e la tecnico del suolo De Bretagne. Jean Renoir si decide a pronunciare il fatidico “silenzio, si gira!”. Dopo di lui altre voci gridano silenzio! Luci! Motore! Le 50 persone che si trovano nello studio non osano neanche respirare. Carette s’avvicina a Dalio e mentre gli parla, gli rifà il nodo della cravatta. I due non parlano neanche un minuto. Frattanto la macchina sul carrello e il microfono in cima alla sua canna da pesca fanno quasi un balletto intorno agli attori.

La scena è finita. I volti di Carette e di Dalio si distendono. Si sente il vocione bonario di Renoir: Bravi! Perfetto! Straordinario! Sei stato magnifico, Dalio, e anche tu, Carette. Una pausa. Poi Renoir ricomincia: non so se siate anche voi della mia opinione, ma non vi pare che sarebbe meglio… 

Per quelli che conoscono Renoir, questo ma significa che a lui la scena è parsa mediocre o addirittura cattiva. Comunque bisogna rifarla.

Passano lunghi minuti. Poi di nuovo le parole fatidiche pronto per il suono, silenzio, motore E il rumore secco del ciak. Terminata la ripresa, Renoir fa di nuovo molti complimenti agli interpreti, ma propone di modificare un’intonazione. Si ricomincia una terza volta poi una quarta, una quinta. Nella silenzio dello studio nasce durante le riprese una specie di tensione in cui tutti trattengono il fiato. A metà d’una battuta Dalio, innervositosi, si sbaglia, si interrompe, si scusa.

Non importa, amico, lo rassicura Renoir. Credo che ormai ci siamo. Ricominciamo e sarà questa la volta buona. Invece si ricomincia ancora tre o quattro volte. Il visitatore capisce confusamente che il regista vuole ottenere qualcosa dei suoi interpreti, ma non riesce a capire che cosa; e lo irrita sentir ripetere sempre di nuovo le stesse brevi frasi che ormai ha imparato a memoria. Il tempo è terribilmente lungo. Se seduto su un grande divano su cui è Paulette Duboscq che tra una ripresa e l’altra mormora alle battute d’una scena che interpreterà il giorno dopo. Che quando, dopo l’ottava ripresa della stessa scena, Jean Renoir si dichiara finalmente soddisfatto, il pomeriggio è finito, il teatro di posa si chiude. C’è voluta mezza giornata di lavoro per realizzare un minuto di pellicola. L’amministratore della produzione, fratello del regista, Claude Renoir, non sembra sorpreso: praticamente l’orario fissato dal piano di lavoro è stato rispettato.

Ecco quel che vede un profano della lavorazione di un film appunto esce dallo studio felice d’aver visto all’opera un regista illustre e celebri attori, ma deve confessare che questo lavoro è stato per lui noioso e quasi incomprensibile. Comunque ne riporta l’idea che un film è una cosa ben diversa da un’opera teatrale, rappresentata e quasi vissuta sotto lo chiudi una macchina che la riprende. E ha capito questa verità elementare: e cioè che un film è una grossa impresa che richiede il concorso di molta gente anche quando si tratta semplicemente di una breve scena interpretata da due soli personaggi in un atrio.

IL SOGGETTO

Un grande film È in primo luogo una storia, uno soggetto. Agli inizi del cinema il soggetto era cosa assai semplice. Basta una frase per riassumere il soggetto del famoso L’annaffiatore annaffiato: “un monello posa il piede su un tubo di gomma, lo ritira, e il disgraziato giardiniere riceve un getto d’acqua in faccia”. Luis Lumière non ebbe bisogno di scrivere questa semplice farsa; gli bastò spiegarla al proprio giardiniere a un apprendista della fabbrica, li fece provare due o tre volte e realizzò il film. Meliés fu il primo a servirsi di veri soggetti e a scriverli; ma anche i più sviluppati, quali sono pubblicati nei suoi cataloghi, non superavano le due o tre pagine. In seguito, sia la Pathé sia dai suoi concorrenti, i registi, gli attori, i macchinisti stessi divennero soggettisti. Ben presto però il compito fu affidato a modesti giornalisti o a letterati sconosciuti, pagati al massimo con un Marengo d’oro. Quando una Società francese commissionò nel 1908 alcuni soggetti agli scrittori dell’Accademia, offrendo loro due o trecento franchi, parve una prodigalità assurda. Questi autori illustri fornirono allora racconti molto, forse troppo, particolareggiati, paragonabili al testo di una novella di dieci o venti pagine manoscritte. Secondo l’esempio di Meliés, e si indicavano la successione delle scene e le linee principali della scena. Ma il soggetto particolareggiato rimaneva tuttavia un’eccezione. Feuillarde, per esempio, che era autore dei propri soggetti, improvvisava quasi tutte le sue storie, giovandosi spesso delle possibilità naturali del luogo in cui per puro caso aveva portato la sua compagnia, e si serviva, al massimo di appunti buttati giù che teneva in tasca. E tali metodi durarono sin quasi alla fine del cinema muto. Griffith diresse il suo famoso Intollerance, con decine di migliaia di comparse, senza alcun copione ben precisato e improvviso sul momento, nelle sue scenografie gigantesche, i particolari degli episodi complessi e fra loro legati che compongono il film.

Certi temperamenti hanno bisogno di improvvisare per creare; vogliono vedere gli interpreti nel loro ambiente per sapere con precisione quel che debbano far loro dire o fare. In tal caso bisogna naturalmente che i registi siano anche soggettisti.

Quasi sempre questo è stato il metodo di lavoro di Renoir. E più recentemente Rossellini nel dirigere Paisà (composto di sei episodi che si svolgono durante l’avanzata alleata in Italia) si limitò a scegliere i luoghi dove girare. Trasferito vissi con tutta la compagnia, condusse poi una specie di inchiesta giornalistica per immaginare – o precisare – in linea di massima il soggetto; e fece poi recitare attori non può –  –  presi sul posto, che raccontarono episodi che avevano vissuto o che avrebbero potuto vivere con parole loro, con quelle parole che adoperavano ogni giorno. Lo stesso sistema segui Luchino Visconti per girare La terra trema. 

Ma non a tutti è dato improvvisare come Feuillarde, Griffith, Chaplin o Rossellini. René Clair per esempio, autore dei propri soggetti, non si accinse mai a girare senza aver prima preparato con estrema cura anche i particolari. Il suo film segue sempre fedelmente il manoscritto prefissato; in scena si limita quasi essenzialmente a dirigere gli attori., Avrà semplicemente sciupato del tempo e qualche foglio di carta. E, mentre ogni giornata perduta durante la lavorazione di un film rappresenta centinaia letterale prima di iniziare un film ci si accorda quindi su un manoscritto che nelle sue linee generali il regista dovrà poi fedelmente seguire. L’elaborazione di questo script fino alla sua definitiva stesura richiede un lungo lavoro a cui possono collaborar è molte persone. Le fasi principali attraverso cui passa un simile manoscritto sono: la sinossi, la scaletta, il trattamento, la sceneggiatura, che cercheremo ora spiegare e definire.

Quando il soggetto è in partenza un’opera originale, appositamente scritta per lo schermo, si avrà una “prima stesura” che l’autore, secondo le proprie abitudini personali, considerata in forma di racconto o svilupperà già come un piccolo romanzo. Sfruttando in questo la sua esperienza cinematografica, egli vedrà il film ha mentre lo scrive, fondandosi però sull’aspetto fisico e sugli atteggiamenti degli interpreti a cui il film è destinato.

Da questa prima stesura si ricava quasi sempre una sinossi, riassunto di quindici o venti pagine che condensa l’azione e assai spesso la modifica secondo le esigenze dello schermo. Esso non serve soltanto come base per il trattamento – che è la fase successiva – ma permette anche ai produttori di scegliere tra diversi soggetti senza esser costretti a troppo lunghe letture.

La sinossi ricavata da un’opera letteraria quasi sempre la trasforma. Il principio dell’adattamento, soprattutto dei capolavori, è stato violentemente attaccato col pretesto che esso tradisce sempre l’opera originale, mentre non può dar nulla di buono al cinema che, quale arte nuova, dovrebbe valersi di opere appositamente concepite.

Ma la pratica a sbagliato corto alla discussione. Il milione di René Clair, adattamento d’una mediocre operetta, e il suo Cappello di paglia di Firenze, adattamento di un capolavoro di Labiche, non sono affatto inferiori a Il silenzio è d’oro o a A noi la libertà, girati sul soggetti originali. D’altra parte invece come preferire L’angelo del male di Renoir, tratto da Zola, al suo Delitto del signor Lange, soggetto originale? Letterale alternativamente da adattamenti o da novità punto è legittimo, e del resto a volte indispensabile, ricorrere ai capolavori della letteratura, ai libri di grande successo o al repertorio teatrale. Per quanti per quanto intelligenti siano i soggettisti, non riuscirebbero mai a inventare ogni anno centinaia di situazioni inedite; e quindi debbono spesso adattare al gusto contemporaneo soggetti antichi o rielaborarli liberamente. Questa legge vigente del resto anche per il teatro e per la letteratura: numerosissime sono state le versioni della Don Giovanni spagnolo della 16º secolo; e lo stesso personaggio è apparso, sotto altre vesti e altri nomi, in numerose opere contemporanee.

Per di +1 romanzo o un dramma non possono mai essere filmati proprio secondo l’originale: il cinema fa vedere, lo scrittore evoca o descrive con parole. Così quando si voglia adattare Le Père Goriot, il soggetto non potrà mai soffermarsi a descrivere minutamente la pensione Vauquer come fa Balzac, perché ciò durerebbe mezz’ora e annoierebbe lo spettatore. Ma lo scenografo potrà leggere quelle pagine di descrizione con profitto. Allo stesso modo, un soggetto tratto dai Miserabili dovrà sopprimere la celebre digressione sulla battaglia di Waterloo e mille particolari, intrighi e personaggi secondari.Di commenti ho descrizioni che il cinema non può riprodurre. il libro viene inevitabilmente trasformato, e così pure l’opera teatrale; perché non si può tollerare di vedere sullo schermo gli attori chiacchierare per mezz’ora, come invece consuetudine sulla scena.

La scaletta –  termine di recente invenzione – È uno sviluppo della sinossi e costituisce la prima fase dell’elaborazione cinematografica del soggetto.

Il trattamento, detto anche scenario –  – abbozzo assai sviluppato lungo quasi quanto il soggetto definitivo – stabilisce, con i particolari dell’intreccio, i personaggi, l’atmosfera, alle scenografie, lo svolgimento drammatico. Nella trattamento il film ha già le sue divisioni essenziali: le sequenze e le scene. Sviluppando il trattamento, gli sceneggiatori – tra cui è spesso un dialoghista, – ottengono infine la sceneggiatura. Il compito del dialoghista è assai importante. La pratica del teatro ha insegnato ormai da tempo che gli attori non possono servirsi del linguaggio corrente. Stenografare una conversazione, anche la più drammatica, e riprodur la testualmente sulla scena o sullo schermo sarebbe contrario alle regole dell’arte e la meccanica riproduzione della vita annullerebbe il pubblico. Le battute del dialogo devono essere scritte con cura, essere brevi e tenere continuamente avvinto l’interesse. Anche quando si prendano a dalla conversazione gli elementi del dialogo, bisognerà sempre sceglierli e raggrupparli. Una certa tecnica è indispensabile; nel film, assai che sul palcoscenico, ogni parola deve essere essenziale e suonare perfettamente naturale sulle labbra dell’interprete che la pronuncia.

Se il lavoro del dialoghista è analogo a quello dell’autore drammatico, nessuna parte all’equivalente della sceneggiatura, e per spiegare cosa bisogna prima spiegare i principali elementi del linguaggio cinematografico.

LA SCENEGGIATURA

Il romanzo non si serve che di parole. Il teatro, apparentemente più dotato, si giova dell’aspetto fisico dei suoi interpreti, della loro recitazione, del tono della loro voce, dei loro gesti, delle loro espressioni e soprattutto del loro linguaggio; si serve inoltre di scenografie, illuminazione, costumi, meccanismi…  – 

Il cinema dispone di tutte le possibilità del teatro all’infuori del rilievo e del colore* – ma in più può variare il punto di vista da cui si riprendono le immagini.

A teatro lo spettatore vede sempre la scena dallo stesso punto di vista che muterà solo quando egli si serva di un cannocchiale. Per tutto un atto, nello stesso ambiente, gli attori sono costretti nel breve spazio della scena E non possono mai varcare i limiti della ribalta per avvicinarsi familiarmente allo spettatore. Che poi a sua volta vede le scene come un quadro animato entro una cornice dorata.

Al cinema invece lo spettatore contempla la superficie piatta dello schermo, ma le immagini che vi scorge non sono limitate dal punto di vista uniforme.

L’attore può apparire in figura intera nel complesso della scena: è questo il campo lungo o totale che può comprendere un ampio paesaggio e decine o centinaia di attori. 

Nel campo medio gli attori, poco numerosi, compaiono in figura intera in un ambiente in cui si possono scorgere i particolari. Nel piano americano i personaggi sono tagliati all’altezza delle ginocchia come in un ritratto; nella primo piano e nel primissimo piano soltanto il busto e il viso occupano rispettivamente tutto lo schermo.

La pittura o il teatro, a cui ci siamo rifatti per i nostri paragoni, ha fornito questi elementi fondamentali del montaggio. E anche in questo, come nelle arti a cui s’ispira, il piano del film è sempre visto da uno stesso punto (piano fisso). La macchina da presa invece non solo è in grado di riprodurre il movimento, ma può anche spostarsi nel riprendere la scena. Siano allora i piani mobili. I movimenti di macchina (panoramiche e carrellate) risalgono all’origine del cinema, ma negli ultimi 25 anni la loro importanza è notevolmente aumentata. Essi permettono infatti alle macchine di diventare, come spesso iscritto, un personaggio dell’azione (inquadratura soggettiva). La carrellata è un potente mezzo drammatico di cui solo il cinema dispone. Pensate, ad esempio:”Un tale che sta per rientrare in casa vede sul marciapiede un assembramento compatto presso cui si ferma una autoambulanza. Offende la folla, seguendo gli infermieri, e scopre il cadavere della propria moglie che si è gettata dalla finestra”.

Un romanziere costretto a descrivere questo episodio, e anche il teatro non può rappresentarlo con l’efficacia della macchina da presa che con un solo movimento riesce a identificarsi con l’eroe. Farti vedere la strada, il marciapiede, l’autoambulanza, la folla in un campo lungo, la macchina s’avvicina all’assembramento, penetra tra i curiosi, si china sul corpo esanime, mostra infine in primo piano il volto della morta.

Diversi sono i movimenti di macchina oggi applicati. Il più semplice la panoramica. La macchina gira su un appoggio fisso da destra sinistra ho dal basso all’alto, esattamente come fa una persona seduta quando guarda intorno in alto in basso.

La carrellata in avanti parte da un campo lungo per arrivare al primo piano, qual è per esempio, il viso dell’attore principale, che è invece confuso tra la folla all’inizio del movimento. La carrellata indietro e il movimento contrario precedente. Così, nell’esempio precedente, si parte dal volto per arrivare alla folla. Nella carrellata laterale la macchina si sposta parallelamente alla scena, con un movimento che crea l’impressione della rilievo questi tre diversi tipi di carrellata possono combinarsi col movimento generale degli attori. Una carrellata laterale, per esempio, acquista un valore diverso se dal finestrino di una vettura mostra un paesaggio tranquillo oppure se, in questo paesaggio, una squadra di banditi a cavallo spara sulla dirigenza, cercando di fermarla un altro elemento importante del linguaggio cinematografico e nell’angolazione, generalmente determinata dall’operatore dal regista, ma prevista in certi casi dalla sceneggiatura stessa. L’angolazione dipende dal posto che occupa la macchina, collocata, nella maggioranza dei casi all’altezza di un uomo in piedi. Quando invece essa occupa la posizione di uno che guardi dall’alto di una finestra o di una scala, si parla di inquadratura dall’alto, nel caso opposto, di inquadratura dal basso. L’inquadratura dal basso dal all’attore un atteggiamento imponente, dominatore; una moderata inquadratura dall’alto servirà a dare l’impressione contraria. 

Il campo e il controcampo, due altre inquadrature, si definiscono in riferimento reciproco. Prendiamo l’esempio di una coppia. Nel primo caso l’uomo sta di fronte e la donna di spalle, nel secondo l’uomo si vedrà di schiena e la donna di viso, questo ottenuto con lo spostamento della macchina e nonna dei personaggi. La sceneggiatura di un film consiste essenzialmente nella traduzione del soggetto, che ancora un’opera letteraria, in linguaggio cinematografico, con l’indicazione dei piani, degli angoli, dei movimenti. La sceneggiatura è esteticamente molto importante perché l’alternarsi dei suoi elementi e uno dei principali fattori che creano il ritmo del film e gli danno la forma veramente cinematografica. Anche praticamente è indispensabile, perché costituisce una guida preziosissima per il regista, definendo sin da principio inquadrature e campi. In Italia si chiama sceneggiatura il testo definitivo che servirà a realizzare il film; si tratta in pratica di un volume di due o trecento pagine dattilografate di cui ogni foglio è diviso in due parti: a destra le battute del dialogo e gli effetti sonori; a sinistra le indicazioni tecniche, all’espressione muta degli attori e tutto ciò che ha attinenza con la descrizione delle immagini.

Le sequenze corrispondono agli atti di un’opera teatrale o meglio ancora ai capitoli di un romanzo. Un film normale comprende una decina di sequenze che possono venir raggruppate in due o tre parti. Ogni sequenza e poi a sua volta composta d’un certo numero di scene – una cinquantina per film – che non durano in genere più di due minuti, E che sono a loro volta divise in quadri. Il passaggio da una sequenza all’altra è quasi sempre segnato da una specie di punteggiatura cinematografica (dissolvenze, dissolvenze incrociate, tendine, mascherine, eccetera – termini su cui torneremo più avanti).

Il quadro, che è l’unità di misura film mistica, vien chiamato campo dall’operatore che definisce il punto di vista, pezzo dal montatore che, Terminato il film, lega un quadro all’altro. Durante la realizzazione, ogni quadro corrisponde a una ripresa, cessata la quale attori e tecnici smettono di girare e incominciano a preparare la successiva.

In un film a lungo metraggio ci sono diverse centinaia di quadri; ma il loro numero varia secondo lo stile adottato dai registi, il tempo e anche la moda. In Amore e fortuna, Jaques Becker si è servito di circa 1200 quadri, cifra assai superiore alla media che si aggira sui 500. Nel film di Becker, i quadri non superano quasi mai la durata di alcuni secondi. Orson Welles invece nell’Orgoglio degli Amberson, ha girato in un quadro fisso per ben quattro minuti e Hitchcock ha fatto nel 1948 film di 90 minuti, The rope (Nodo alla gola) con nove quadri della durata di 10 minuti ciascuno. Si tratta qui non più di quadri fissi, ma di movimenti complessi e variati, e ogni ripresa alla complessità e la lunghezza di una normale sequenza.

George Sadoul, Il Cinema, Torino 1949 (PBSL, n°3, Einaudi)