La Grammatica del Cinema

INTRODUZIONE

Dopo le prime pellicole dei Lumiere (1895-96), nel volgere di un paio di decenni, si arrivò a fissare la “grammatica del linguaggio cinematografico”. Fu quasi una evoluzione spontanea, come se fosse intrinseca alle potenzialità espressive che il mezzo mezzo metteva a disposizione. A partire dagli spettacoli illusionistici di Georges Meliés (Voyage dans la Lune, 1902), si affermò una funzione propriamente narrativa e si svilupparono sempre nuove dee, a partire dal montaggio.

In breve, si passo dalle riprese con la macchina fissa, di figure intere viste da una certa distanza e che si muovevano come su di un palcoscenico, alla suddivisione del racconto in inquadrature con punti di vista diversificati, campi e piani concatenati fluidamente e logicamente grazie al montaggio. La nuova arte acquisiva sempre maggiore confidenza col mezzo tecnico e una sempre maggiore consapevolezza delle proprie potenzialità espressive (prima ancora che narrative). Aspirava con ciò a conquistare un linguaggio autonomo, svincolato da quello della altre arti visive e dalla narrativa.

Piani visivi dovuti a punti di vista ravvicinati, vedute d’insieme da grande distanza (campo lungo), spostamenti sull’asse orizzontali o verticali (panoramiche), ripresa a seguire o a precedere di soggetti in movimento (carrellate), visione alternata verso destra o verso sinistra, ecc., sono esperienze visive comuni. Se a questo aggiungiamo i progressi tecnologici nel campo dell’ottica applicata (sviluppo di lenti e di sistemi ottici sempre più sofisticati e complessi), abbiamo la straordinaria accelerazione delle capacità produttive e e il successo da molti non previsto del cinematografo, sin dal primo decennio della sua storia.

Poco dopo la divulgazione ad opera di Edison in America e dei fratelli Lumiere in Europa, inizia la storia delle innovazioni nell’uso del nuovo mezzo tecnico ai fini della comunicazione. Le possiamo considerare quasi alla stregua di ciò che accade a un bambino che scopre le proprie capacità di comunicazione e intanto sviluppa la voglia di farlo.
Ecco, ad esempio, l’elenco delle invenzioni introdotte dalla cosiddetta Scuola di Brighton, a partire dalla fine del XIX secolo:

•La sovrimpressione fotografica

•Il montaggio narrativo

•Il primo piano

•Il raccordo sull’asse

•Il raccordo tra le inquadrature con la soggettiva

•La linearizzazione del racconto

Tradizionalmente si considera The Great Train Robbery, di Edwin S. Porter (1903), il primo film moderno, perché racconta la storia della grande rapina al treno mediante il montaggio di molte scene, riprese in uniche inquadrature totali, con un finale a sorpresa. La particolarità è dovuta all’unico primo piano della pellicola nel quale un personaggio, rivolto frontalmente alla macchina da presa, esplode un colpo verso il pubblico.In effetti, il cinema non partì da una  tabula rasa. Sin dalle prime prove, attinse a piene mani dal repertorio delle altre arti: fotografia, pittura, teatro e soprattutto dalla letteratura, e non solo per la messa in scena di testi letterari, ma soprattutto perché alcune convenzioni del racconto letterario, potevano essere utilizzate anche per la narrazione filmica.
Nel 1915 David W. Griffith aveva fissato alcuni punti cardine del  racconto cinematografico con la pellicola The Birth of a Nation (Nascita di una nazione), un film a carattere storico ambientato durante la guerra di secessione americana.
Intanto proprio il cinema italiano aveva da alcuni anni conquistato la dimensione narrativa, la spettacolarità delle scenografie e la magniloquenza delle ambientazioni.
Nel 1914, Giovanni Pastrone girò Cabiria, un imponente film di genere storico della durata di oltre tre ore, il cui soggetto era liberamente ispirato ai romanzi Cartagine in fiamme di Emilio Salgari e Salammbò di Gustave Flaubert, sceneggiato con la collaborazione di Gabriele D’Annunzio, autore del titolo e delle didascalie. Pastrone, utilizzando un carrello di sua invenzione, faceva muovere la macchina da presa in ogni direzione durante lo svolgimento delle azioni per superare la staticità della scena teatrale. Inoltre, aveva concepito le scene dividendole in più inquadrature, con l’inserimento di primi piani e dettagli che spezzavano la monotonia, migliorando nel contempo la comprensibilità dell’azione.
Griffith aveva assimilato le innovazioni tecniche e narrative di Cabiria (del quale forse possedeva una copia personale).

La principale novità introdotta da Griffith è il cosiddetto montaggio analitico. Il montaggio diventa con Griffith un aspetto fondamentale, non solo come elemento tecnico, ma sopratutto dal punto di vista drammaturgico. Il regista americano comprese a pieno la funzione fondamentale del montaggio e mise a punto anche delle tecniche di ripresa in modo che ogni inquadratura fosse predisposta per essere collegata alla successiva, con raccordi sull’asse e sul movimento.
Dopo la lezione fondamentale di Griffuth, Sergei Eisenstein ne sviluppò ulteriormente le idee. Nei suoi scritti teorici egli parla di montaggio delle attrazioni e nei suoi film leggendari (Sciopero!, Ottobre, La corazzata Potemkin su tutti), mette in forma e sperimenta le sue idee innovative. Il cinema era ormai pronto per il sonoro e per acquistare, di li ad un decennio, anche il colore, diventando uno straordinario mezzo di intrattenimento di massa.ELEMENTI GRAMMATICALI

  • L’inquadrature: vanno intese come riquadro (frame) avente un determinato rapporto base per altezza, e come ciò che viene ripreso tra il ciak e lo stop del regista. Una inquadratura può durare pochi secondi o molti minuti (persino l’intera durata del film).
    • inquadrature in bolla: quando l’asse della macchina è parallelo o ortogonale all’orizzonte;
    • inquadrature oblique o “sbollate”, la mdp è inclinata rispetto all’orizzonte
    • inquadrature oblique dall’alto o dal basso: quando la mdp è inclinata verso il basso o verso l’alto
  • Le scene: sono parti aventi unità di tempo e di luogo, costituite da una o più inquadrature.
  • Le sequenze: sono parti complesse costituite solitamente da un certo numero di scene collegate, in cui sono presenti gli stessi personaggi.
    • Il piano sequenza è una particolare inquadratura che rappresenta, con uno o più movimenti della mdp, più scene diverse, dove sono presenti personaggi in qualche modo collegati tra loro.
  • I Campi: sono inquadrature dove predomina l’ambientazione e spesso sono realizzate in esterni.
    • Campo lunghissimo: prevale il paesaggio e se presenti, i soggetti non sono riconoscibili perché sono posti all’orizzonte.
    • Campo lungo: generalmente sono impiegati per contestualizzare la presenza di soggetti nell’ambiente in cui si svolge la scena.
    • Totale: l’ambientazione è circoscritta e i soggetti sono ben riconoscibili.
  • I Piani: sono sempre relativi ai soggetti, ma possono riguardare anche oggetti
    • Figura intera: la figura è visibili per intero con poco spazio in alto e in basso
    • Piano americano: la figura è tagliata sotto il ginocchio
    • Mezza figura: il soggetto è tagliato a livello dei fianchi
    • Primo piano: il soggetto è tagliato a livello delle spalle
    • Primissimo piano: il soggetto è visibile solo dalla fronte al mento
    • Dettaglio: particolare, ad esempio solo gli occhi o la bocca

I movimenti di macchina

  • Panoramiche
    • orizzontale
    • verticale
    • obliqua
    • rapida “a schiaffo”
  • Carrellate
    • col soggetto fermo
      • in avanti
      • all’indietro
    • col soggetto in movimento
      • a seguire
      • a precedere
      • trasversale
    • verticali
      • a salire
      • a scendere
  • macchina a spalla
  • movimenti aerei
  • zumate

Raccordi tra le inquadrature (montaggio)

  • Raccordo sull’asse
  • Raccordo sil movimento
  • Raccordo di sguardo
  • Inquadrature contigue
  • Inquadrature simmetriche
  • Campo e controcampo

La grammatica del linguaggio cinematografico prevede una serie di regole di base che hanno quasi sempre a che fare col principio dell’asse di campo e del triangolo.
Nella fig.3 si vedono tre cineprese presenti contemporaneamente a riprendere la stessa situazione dove, poniamo, i due personaggi stanno avendo un diverbio. E’ possibile usare contemporaneamente più punti di ripresa come si fa in televisione (regia multicamera), ma spesso avviene che le parti recitate dagli attori in scena siano riprese separatamente e anche che vengano utilizzati ciak con qualche problema, che non si è potuto ripetere, magari per motivi economici o d’altro tipo. Ad ogni modo, bisogna comprendere che quello che ci viene mostrato sullo schermo, salvo casi particolari, è sempre frutto di un lavoro di montaggio di inquadrature differenti quasi mai girate in continuità temporale come avviene nella vita reale. L’attore A a destra, che in guarda verso un punto nello spazio verso sinistra, mentre recita la sua battuta può non avere nessuno di fronte a se. Oppure, in una soggettiva dal punto di vista del personaggio B, guarderà dritto nell’occhio della camera mentre gli esprime il suo sdegno… Cosa creerà la percezione di verosimiglianza in quello che vedremo sullo schermo? La perfetta continuità dell’azione, che può essere raggiunta molto semplicemente rispettando l’asse di campo e una serie di accorgimenti che lo implicano (l’attacco sull’asse, ad esempio) e la rigorosa coerenza di ogni gesto, posizione, luce, ombra, colore, ecc. ecc.


Una tecnica fondamentale consiste nel produrre una inquadratura principale, detta Master, che per lo più è un totale della scena in cui si vedono tutti i personaggi principali, e una serie di altre inquadrature dette di copertura (coverage), tra cui Single Shot, PP di campo e controcampo singoli (si vede di volta in volta solo un personaggio che si rivolge all’altro o ad uno degli altri presenti nella scena) o inquadrature di Quinta (inquadrature con un personaggio di spalle, fuori fuoco, visto parzialmente), Strette a due (dove si vedono due personaggi per volta orientati in qualunque modo), Mezze figure, Piani d’appoggio, Inserti, Impallamenti… Molte di queste inquadrature nascono da necessità pratiche, quando per la complessità della scena si prevede possano esserci problemi di continuità nel montaggio.


Il concetto di continuità rappresenta un aspetto cardine nel cinema. E’ necessario che le singole inquadrature in cui viene frammentata la scena siano perfettamente collegabili tra loro, in continuità d’azione,di gesti, di spazio, di posizioni,  di luce, di colore e in qualunque altro elemento possibile. 


Per rendere fluido e coerente il passaggio da un’inquadratura all’altra e tra una scena e un’altra della stessa sequenza, è necessario innanzitutto rispettare il cosiddetto Asse di Campo.

Nella ripresa (e nel successivo  montaggio) di campo e controcampo, una regola – un elemento grammaticale, individuato abbastanza precocemente nell’evoluzione del linguaggio filmico  – consiste nel rispetto del cosiddetto “asse di campo”. Si tratta di un aspetto carente in alcune pellicole dei primi pionieri del cinema e successivamente corretto, che consiste in una considerazione di tipo geometrico: se inquadriamo  il  personaggio A che guarda in una certa direzione (magari sta parlando a qualcuno), ci aspettiamo una inquadratura successiva ripresa all’incirca dallo stesso punto dal quale A sta guardando, in cui si vede B che si rivolge in direzione contraria (come nell’esempio tratto da Paris, Texas di W. Wenders).

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Personaggio A, guarda verso l’alto a sinistra

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Personaggio B guarda verso il basso a destra


L’asse di campo divide la scena in due parti, come il diametro di un cerchio ideale, ai cui lati si devono trovare i due personaggi in scena.

PRINCIPIO TRIANGOLO

Fig. 3 Un principio basilare della ripresa è quello del triangolo, con la MdP al vertice e i personaggi lungo l’Asse di Campo.


E’ fondamentale tener conto della posizione dei personaggi, dei loro movimenti e soprattutto della linea degli sguardi. Sulla base di questi tre elementi di attenzione si hanno tre diverse possibilità di raccordo tra le inquadrature: sull’asse, sul movimento e raccordo di sguardi. Tipicamente, un una ripresa di campo e controcampo, gli sguardi devono sempre essere opposti (a meno di non voler creare dissonanze e disorientamenti nello spettatore). La direzione reciproca degli sguardi tra due attori, determina anche la linea d’interesse, oltre a rappresentare idealmente l’asse di campo. Nella Fig. 3 possiamo vedere la formazione a triangolo con tre punti di ripresa (in ipotesi, Master, Campo e Controcampo). Posizionando un quarto punto simmetrico a quello centrale tra i due personaggi, abbiamo una doppia formazione triangolare. In questo caso è necessario che le riprese effettuate dai lati opposti non siano utilizzate nella stessa scena per non avere uno scavalcamento dell’asse di campo e produrre uno sgradevole effetto di disorientamento.


 

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