SOGGETTO & SCENEGGIATURA (secondo George Sadoul)

Thedevilspasskey-1920-lobbycardIl sogno degli appassionati della cinema e di penetrare in un teatro di posa, dove sperano di poter vivere intimamente alcune ore con Anna Magnani, nella casa alla periferia di Roma de L’onorevole Angelina; oppure di conoscere, nel banale paesaggio di una cittadina nei dintorni di Parigi, la disperata passione di Gerard Philippe e di Micheline Presle nel Diavolo in corpo. Ma credono essi davvero che un appassionato di romanzi avrebbe conosciuto meglio Renzo Tramaglino, osservando Manzoni mentre scriveva I promessi sposi, e visitando poi la tipografia in cui si stampava il suo libro? 

Supponiamo tuttavia che al nostro appassionato del cinema, a questo profano, sia stato permesso di trascorrere un pomeriggio accanto a quello che è forse il più grande regista francese contemporaneo, Jean Renoir, mentre alla vigilia della guerra dirigeva il suo film più discusso, che al tempo stesso una delle sue opere più interessanti: La règle du jeu (La regola del gioco).

Il nostro profano attraversa Parigi e la periferia e giunge dove Renoir dirige il suo film. Lo studio non è affatto una civettuola costruzione in mezzo a un parco, ma un tetro capannone industriale assai simile a un qualsiasi non troppo moderno edificio del genere, con grosse mura di mattoni prive di finestre. L’impressione che lo studio sia una fabbrica si rafforza quando ci si entra di quando in quando si apre una porta che dà ho in una rimessa vuota, dove si vedono intelaiature metalliche e costruzioni di cartapesta abbandonate, ho in stanzette zeppe di oggetti i più disparati.

Il nostro profano crede finalmente di penetrare nel paese incantato che ha così spesso visto nei suoi sogni quando, varcate pesanti porte imbottite, si trova nel luogo in cui è stata costruita una grande scenografia. Eccolo dunque al pianterreno di un lussuoso castello di Sologne. Dall’atrio una bella scala in legno scolpito porta al primo piano; da una parte e dall’altra si scorgono ampi saloni arredati con bei mobili antichi, biblioteche e un ampio vestibolo adorno di piante verdi. In terra, pesanti tappeti smorzano i rumori. Nonostante il disordine di certe stanze-quelle in cui non si deve girare immediatamente-l’appassionato del cinema può credersi realmente giunto nel luogo dove vivrà con i suoi divi la grande avventura del film.

Ma apparentemente lo studio è in riposo. Seduto davanti a un tavolo di ebanite simile a quello di un trasmettitore radio, il tecnico del suono De Bretagne è in attesa. Camminando su e giù, il vigoroso attore mormora a bassa voce due brevi frasi che continua a ripetere. Il grosso Jean  Renoir sta esaminando una specie di carrello montato su rotaie dove e collocata una macchina da presa. Il visitatore teme d’essere arrivato troppo presto. Ma ha poco a poco egli scorge, in parti diverse della scena, altri attori conosciuti Dalio, Mila Parely, Paulette Duboscq, col volto coperto di trucco color mattone, mentre borbottano anch’essi frasi indistinte. Suono di voci pare giungere dal soffitto sostituito da passerelle sulle quali uomini in tuta azzurra stanno vicino ai riflettori che illuminano la scena. Il visitatore si annoia, gironzola nelle sale del castello improvvisato, si diverte a osservare dalle finestre gli enormi ingrandimenti fotografici che rappresentano il parco.

Finalmente lo studio si anima. Carrette, che indossa un panciotto a righe da domestico, s’avvicina a Dahlia che in smoking. I due attori scambiano alcune battute mentre il servitore aggiusta la cravatta al padrone; poi s’allontanano Jean Renoir, il viso rosso, il cappello un po’ attraverso, le mani in tasca, guarda gli attori recitare, puoi rifare da capo diverse volte la breve scena che non dura neppure un minuto. Fa alcune osservazioni. La scena ricomincia, combinata questa volta con movimenti di macchina. Intorno al regista è raccolto l’intero stato maggiore. Tutte le luci sono accese. Due macchinisti spingono il carrello sulle rotaie, la macchina segue il movimento di Carette che si dirige verso Dalio. Inerpica su un seggiolino, l’occhio al mirino, l’operatore controlla l’inquadratura delle immagini. Un macchinista segue il carrello portando una pertica da cui dipende il cilindro metallico della microfono. Si ripetono questi movimenti di macchina e di microfono per tre o quattro volte.

Infine il capo operatore Bachelet, si dichiara soddisfatto. Pronti per il suono, grida dalla sua cabina e la tecnico del suolo De Bretagne. Jean Renoir si decide a pronunciare il fatidico “silenzio, si gira!”. Dopo di lui altre voci gridano silenzio! Luci! Motore! Le 50 persone che si trovano nello studio non osano neanche respirare. Carette s’avvicina a Dalio e mentre gli parla, gli rifà il nodo della cravatta. I due non parlano neanche un minuto. Frattanto la macchina sul carrello e il microfono in cima alla sua canna da pesca fanno quasi un balletto intorno agli attori.

La scena è finita. I volti di Carette e di Dalio si distendono. Si sente il vocione bonario di Renoir: Bravi! Perfetto! Straordinario! Sei stato magnifico, Dalio, e anche tu, Carette. Una pausa. Poi Renoir ricomincia: non so se siate anche voi della mia opinione, ma non vi pare che sarebbe meglio… 

Per quelli che conoscono Renoir, questo ma significa che a lui la scena è parsa mediocre o addirittura cattiva. Comunque bisogna rifarla.

Passano lunghi minuti. Poi di nuovo le parole fatidiche pronto per il suono, silenzio, motore E il rumore secco del ciak. Terminata la ripresa, Renoir fa di nuovo molti complimenti agli interpreti, ma propone di modificare un’intonazione. Si ricomincia una terza volta poi una quarta, una quinta. Nella silenzio dello studio nasce durante le riprese una specie di tensione in cui tutti trattengono il fiato. A metà d’una battuta Dalio, innervositosi, si sbaglia, si interrompe, si scusa.

Non importa, amico, lo rassicura Renoir. Credo che ormai ci siamo. Ricominciamo e sarà questa la volta buona. Invece si ricomincia ancora tre o quattro volte. Il visitatore capisce confusamente che il regista vuole ottenere qualcosa dei suoi interpreti, ma non riesce a capire che cosa; e lo irrita sentir ripetere sempre di nuovo le stesse brevi frasi che ormai ha imparato a memoria. Il tempo è terribilmente lungo. Se seduto su un grande divano su cui è Paulette Duboscq che tra una ripresa e l’altra mormora alle battute d’una scena che interpreterà il giorno dopo. Che quando, dopo l’ottava ripresa della stessa scena, Jean Renoir si dichiara finalmente soddisfatto, il pomeriggio è finito, il teatro di posa si chiude. C’è voluta mezza giornata di lavoro per realizzare un minuto di pellicola. L’amministratore della produzione, fratello del regista, Claude Renoir, non sembra sorpreso: praticamente l’orario fissato dal piano di lavoro è stato rispettato.

Ecco quel che vede un profano della lavorazione di un film appunto esce dallo studio felice d’aver visto all’opera un regista illustre e celebri attori, ma deve confessare che questo lavoro è stato per lui noioso e quasi incomprensibile. Comunque ne riporta l’idea che un film è una cosa ben diversa da un’opera teatrale, rappresentata e quasi vissuta sotto lo chiudi una macchina che la riprende. E ha capito questa verità elementare: e cioè che un film è una grossa impresa che richiede il concorso di molta gente anche quando si tratta semplicemente di una breve scena interpretata da due soli personaggi in un atrio.

IL SOGGETTO

Un grande film È in primo luogo una storia, uno soggetto. Agli inizi del cinema il soggetto era cosa assai semplice. Basta una frase per riassumere il soggetto del famoso L’annaffiatore annaffiato: “un monello posa il piede su un tubo di gomma, lo ritira, e il disgraziato giardiniere riceve un getto d’acqua in faccia”. Luis Lumière non ebbe bisogno di scrivere questa semplice farsa; gli bastò spiegarla al proprio giardiniere a un apprendista della fabbrica, li fece provare due o tre volte e realizzò il film. Meliés fu il primo a servirsi di veri soggetti e a scriverli; ma anche i più sviluppati, quali sono pubblicati nei suoi cataloghi, non superavano le due o tre pagine. In seguito, sia la Pathé sia dai suoi concorrenti, i registi, gli attori, i macchinisti stessi divennero soggettisti. Ben presto però il compito fu affidato a modesti giornalisti o a letterati sconosciuti, pagati al massimo con un Marengo d’oro. Quando una Società francese commissionò nel 1908 alcuni soggetti agli scrittori dell’Accademia, offrendo loro due o trecento franchi, parve una prodigalità assurda. Questi autori illustri fornirono allora racconti molto, forse troppo, particolareggiati, paragonabili al testo di una novella di dieci o venti pagine manoscritte. Secondo l’esempio di Meliés, e si indicavano la successione delle scene e le linee principali della scena. Ma il soggetto particolareggiato rimaneva tuttavia un’eccezione. Feuillarde, per esempio, che era autore dei propri soggetti, improvvisava quasi tutte le sue storie, giovandosi spesso delle possibilità naturali del luogo in cui per puro caso aveva portato la sua compagnia, e si serviva, al massimo di appunti buttati giù che teneva in tasca. E tali metodi durarono sin quasi alla fine del cinema muto. Griffith diresse il suo famoso Intollerance, con decine di migliaia di comparse, senza alcun copione ben precisato e improvviso sul momento, nelle sue scenografie gigantesche, i particolari degli episodi complessi e fra loro legati che compongono il film.

Certi temperamenti hanno bisogno di improvvisare per creare; vogliono vedere gli interpreti nel loro ambiente per sapere con precisione quel che debbano far loro dire o fare. In tal caso bisogna naturalmente che i registi siano anche soggettisti.

Quasi sempre questo è stato il metodo di lavoro di Renoir. E più recentemente Rossellini nel dirigere Paisà (composto di sei episodi che si svolgono durante l’avanzata alleata in Italia) si limitò a scegliere i luoghi dove girare. Trasferito vissi con tutta la compagnia, condusse poi una specie di inchiesta giornalistica per immaginare – o precisare – in linea di massima il soggetto; e fece poi recitare attori non può –  –  presi sul posto, che raccontarono episodi che avevano vissuto o che avrebbero potuto vivere con parole loro, con quelle parole che adoperavano ogni giorno. Lo stesso sistema segui Luchino Visconti per girare La terra trema. 

Ma non a tutti è dato improvvisare come Feuillarde, Griffith, Chaplin o Rossellini. René Clair per esempio, autore dei propri soggetti, non si accinse mai a girare senza aver prima preparato con estrema cura anche i particolari. Il suo film segue sempre fedelmente il manoscritto prefissato; in scena si limita quasi essenzialmente a dirigere gli attori., Avrà semplicemente sciupato del tempo e qualche foglio di carta. E, mentre ogni giornata perduta durante la lavorazione di un film rappresenta centinaia letterale prima di iniziare un film ci si accorda quindi su un manoscritto che nelle sue linee generali il regista dovrà poi fedelmente seguire. L’elaborazione di questo script fino alla sua definitiva stesura richiede un lungo lavoro a cui possono collaborar è molte persone. Le fasi principali attraverso cui passa un simile manoscritto sono: la sinossi, la scaletta, il trattamento, la sceneggiatura, che cercheremo ora spiegare e definire.

Quando il soggetto è in partenza un’opera originale, appositamente scritta per lo schermo, si avrà una “prima stesura” che l’autore, secondo le proprie abitudini personali, considerata in forma di racconto o svilupperà già come un piccolo romanzo. Sfruttando in questo la sua esperienza cinematografica, egli vedrà il film ha mentre lo scrive, fondandosi però sull’aspetto fisico e sugli atteggiamenti degli interpreti a cui il film è destinato.

Da questa prima stesura si ricava quasi sempre una sinossi, riassunto di quindici o venti pagine che condensa l’azione e assai spesso la modifica secondo le esigenze dello schermo. Esso non serve soltanto come base per il trattamento – che è la fase successiva – ma permette anche ai produttori di scegliere tra diversi soggetti senza esser costretti a troppo lunghe letture.

La sinossi ricavata da un’opera letteraria quasi sempre la trasforma. Il principio dell’adattamento, soprattutto dei capolavori, è stato violentemente attaccato col pretesto che esso tradisce sempre l’opera originale, mentre non può dar nulla di buono al cinema che, quale arte nuova, dovrebbe valersi di opere appositamente concepite.

Ma la pratica a sbagliato corto alla discussione. Il milione di René Clair, adattamento d’una mediocre operetta, e il suo Cappello di paglia di Firenze, adattamento di un capolavoro di Labiche, non sono affatto inferiori a Il silenzio è d’oro o a A noi la libertà, girati sul soggetti originali. D’altra parte invece come preferire L’angelo del male di Renoir, tratto da Zola, al suo Delitto del signor Lange, soggetto originale? Letterale alternativamente da adattamenti o da novità punto è legittimo, e del resto a volte indispensabile, ricorrere ai capolavori della letteratura, ai libri di grande successo o al repertorio teatrale. Per quanti per quanto intelligenti siano i soggettisti, non riuscirebbero mai a inventare ogni anno centinaia di situazioni inedite; e quindi debbono spesso adattare al gusto contemporaneo soggetti antichi o rielaborarli liberamente. Questa legge vigente del resto anche per il teatro e per la letteratura: numerosissime sono state le versioni della Don Giovanni spagnolo della 16º secolo; e lo stesso personaggio è apparso, sotto altre vesti e altri nomi, in numerose opere contemporanee.

Per di +1 romanzo o un dramma non possono mai essere filmati proprio secondo l’originale: il cinema fa vedere, lo scrittore evoca o descrive con parole. Così quando si voglia adattare Le Père Goriot, il soggetto non potrà mai soffermarsi a descrivere minutamente la pensione Vauquer come fa Balzac, perché ciò durerebbe mezz’ora e annoierebbe lo spettatore. Ma lo scenografo potrà leggere quelle pagine di descrizione con profitto. Allo stesso modo, un soggetto tratto dai Miserabili dovrà sopprimere la celebre digressione sulla battaglia di Waterloo e mille particolari, intrighi e personaggi secondari.Di commenti ho descrizioni che il cinema non può riprodurre. il libro viene inevitabilmente trasformato, e così pure l’opera teatrale; perché non si può tollerare di vedere sullo schermo gli attori chiacchierare per mezz’ora, come invece consuetudine sulla scena.

La scaletta –  termine di recente invenzione – È uno sviluppo della sinossi e costituisce la prima fase dell’elaborazione cinematografica del soggetto.

Il trattamento, detto anche scenario –  – abbozzo assai sviluppato lungo quasi quanto il soggetto definitivo – stabilisce, con i particolari dell’intreccio, i personaggi, l’atmosfera, alle scenografie, lo svolgimento drammatico. Nella trattamento il film ha già le sue divisioni essenziali: le sequenze e le scene. Sviluppando il trattamento, gli sceneggiatori – tra cui è spesso un dialoghista, – ottengono infine la sceneggiatura. Il compito del dialoghista è assai importante. La pratica del teatro ha insegnato ormai da tempo che gli attori non possono servirsi del linguaggio corrente. Stenografare una conversazione, anche la più drammatica, e riprodur la testualmente sulla scena o sullo schermo sarebbe contrario alle regole dell’arte e la meccanica riproduzione della vita annullerebbe il pubblico. Le battute del dialogo devono essere scritte con cura, essere brevi e tenere continuamente avvinto l’interesse. Anche quando si prendano a dalla conversazione gli elementi del dialogo, bisognerà sempre sceglierli e raggrupparli. Una certa tecnica è indispensabile; nel film, assai che sul palcoscenico, ogni parola deve essere essenziale e suonare perfettamente naturale sulle labbra dell’interprete che la pronuncia.

Se il lavoro del dialoghista è analogo a quello dell’autore drammatico, nessuna parte all’equivalente della sceneggiatura, e per spiegare cosa bisogna prima spiegare i principali elementi del linguaggio cinematografico.

LA SCENEGGIATURA

Il romanzo non si serve che di parole. Il teatro, apparentemente più dotato, si giova dell’aspetto fisico dei suoi interpreti, della loro recitazione, del tono della loro voce, dei loro gesti, delle loro espressioni e soprattutto del loro linguaggio; si serve inoltre di scenografie, illuminazione, costumi, meccanismi…  – 

Il cinema dispone di tutte le possibilità del teatro all’infuori del rilievo e del colore* – ma in più può variare il punto di vista da cui si riprendono le immagini.

A teatro lo spettatore vede sempre la scena dallo stesso punto di vista che muterà solo quando egli si serva di un cannocchiale. Per tutto un atto, nello stesso ambiente, gli attori sono costretti nel breve spazio della scena E non possono mai varcare i limiti della ribalta per avvicinarsi familiarmente allo spettatore. Che poi a sua volta vede le scene come un quadro animato entro una cornice dorata.

Al cinema invece lo spettatore contempla la superficie piatta dello schermo, ma le immagini che vi scorge non sono limitate dal punto di vista uniforme.

L’attore può apparire in figura intera nel complesso della scena: è questo il campo lungo o totale che può comprendere un ampio paesaggio e decine o centinaia di attori. 

Nel campo medio gli attori, poco numerosi, compaiono in figura intera in un ambiente in cui si possono scorgere i particolari. Nel piano americano i personaggi sono tagliati all’altezza delle ginocchia come in un ritratto; nella primo piano e nel primissimo piano soltanto il busto e il viso occupano rispettivamente tutto lo schermo.

La pittura o il teatro, a cui ci siamo rifatti per i nostri paragoni, ha fornito questi elementi fondamentali del montaggio. E anche in questo, come nelle arti a cui s’ispira, il piano del film è sempre visto da uno stesso punto (piano fisso). La macchina da presa invece non solo è in grado di riprodurre il movimento, ma può anche spostarsi nel riprendere la scena. Siano allora i piani mobili. I movimenti di macchina (panoramiche e carrellate) risalgono all’origine del cinema, ma negli ultimi 25 anni la loro importanza è notevolmente aumentata. Essi permettono infatti alle macchine di diventare, come spesso iscritto, un personaggio dell’azione (inquadratura soggettiva). La carrellata è un potente mezzo drammatico di cui solo il cinema dispone. Pensate, ad esempio:”Un tale che sta per rientrare in casa vede sul marciapiede un assembramento compatto presso cui si ferma una autoambulanza. Offende la folla, seguendo gli infermieri, e scopre il cadavere della propria moglie che si è gettata dalla finestra”.

Un romanziere costretto a descrivere questo episodio, e anche il teatro non può rappresentarlo con l’efficacia della macchina da presa che con un solo movimento riesce a identificarsi con l’eroe. Farti vedere la strada, il marciapiede, l’autoambulanza, la folla in un campo lungo, la macchina s’avvicina all’assembramento, penetra tra i curiosi, si china sul corpo esanime, mostra infine in primo piano il volto della morta.

Diversi sono i movimenti di macchina oggi applicati. Il più semplice la panoramica. La macchina gira su un appoggio fisso da destra sinistra ho dal basso all’alto, esattamente come fa una persona seduta quando guarda intorno in alto in basso.

La carrellata in avanti parte da un campo lungo per arrivare al primo piano, qual è per esempio, il viso dell’attore principale, che è invece confuso tra la folla all’inizio del movimento. La carrellata indietro e il movimento contrario precedente. Così, nell’esempio precedente, si parte dal volto per arrivare alla folla. Nella carrellata laterale la macchina si sposta parallelamente alla scena, con un movimento che crea l’impressione della rilievo questi tre diversi tipi di carrellata possono combinarsi col movimento generale degli attori. Una carrellata laterale, per esempio, acquista un valore diverso se dal finestrino di una vettura mostra un paesaggio tranquillo oppure se, in questo paesaggio, una squadra di banditi a cavallo spara sulla dirigenza, cercando di fermarla un altro elemento importante del linguaggio cinematografico e nell’angolazione, generalmente determinata dall’operatore dal regista, ma prevista in certi casi dalla sceneggiatura stessa. L’angolazione dipende dal posto che occupa la macchina, collocata, nella maggioranza dei casi all’altezza di un uomo in piedi. Quando invece essa occupa la posizione di uno che guardi dall’alto di una finestra o di una scala, si parla di inquadratura dall’alto, nel caso opposto, di inquadratura dal basso. L’inquadratura dal basso dal all’attore un atteggiamento imponente, dominatore; una moderata inquadratura dall’alto servirà a dare l’impressione contraria. 

Il campo e il controcampo, due altre inquadrature, si definiscono in riferimento reciproco. Prendiamo l’esempio di una coppia. Nel primo caso l’uomo sta di fronte e la donna di spalle, nel secondo l’uomo si vedrà di schiena e la donna di viso, questo ottenuto con lo spostamento della macchina e nonna dei personaggi. La sceneggiatura di un film consiste essenzialmente nella traduzione del soggetto, che ancora un’opera letteraria, in linguaggio cinematografico, con l’indicazione dei piani, degli angoli, dei movimenti. La sceneggiatura è esteticamente molto importante perché l’alternarsi dei suoi elementi e uno dei principali fattori che creano il ritmo del film e gli danno la forma veramente cinematografica. Anche praticamente è indispensabile, perché costituisce una guida preziosissima per il regista, definendo sin da principio inquadrature e campi. In Italia si chiama sceneggiatura il testo definitivo che servirà a realizzare il film; si tratta in pratica di un volume di due o trecento pagine dattilografate di cui ogni foglio è diviso in due parti: a destra le battute del dialogo e gli effetti sonori; a sinistra le indicazioni tecniche, all’espressione muta degli attori e tutto ciò che ha attinenza con la descrizione delle immagini.

Le sequenze corrispondono agli atti di un’opera teatrale o meglio ancora ai capitoli di un romanzo. Un film normale comprende una decina di sequenze che possono venir raggruppate in due o tre parti. Ogni sequenza e poi a sua volta composta d’un certo numero di scene – una cinquantina per film – che non durano in genere più di due minuti, E che sono a loro volta divise in quadri. Il passaggio da una sequenza all’altra è quasi sempre segnato da una specie di punteggiatura cinematografica (dissolvenze, dissolvenze incrociate, tendine, mascherine, eccetera – termini su cui torneremo più avanti).

Il quadro, che è l’unità di misura film mistica, vien chiamato campo dall’operatore che definisce il punto di vista, pezzo dal montatore che, Terminato il film, lega un quadro all’altro. Durante la realizzazione, ogni quadro corrisponde a una ripresa, cessata la quale attori e tecnici smettono di girare e incominciano a preparare la successiva.

In un film a lungo metraggio ci sono diverse centinaia di quadri; ma il loro numero varia secondo lo stile adottato dai registi, il tempo e anche la moda. In Amore e fortuna, Jaques Becker si è servito di circa 1200 quadri, cifra assai superiore alla media che si aggira sui 500. Nel film di Becker, i quadri non superano quasi mai la durata di alcuni secondi. Orson Welles invece nell’Orgoglio degli Amberson, ha girato in un quadro fisso per ben quattro minuti e Hitchcock ha fatto nel 1948 film di 90 minuti, The rope (Nodo alla gola) con nove quadri della durata di 10 minuti ciascuno. Si tratta qui non più di quadri fissi, ma di movimenti complessi e variati, e ogni ripresa alla complessità e la lunghezza di una normale sequenza.

George Sadoul, Il Cinema, Torino 1949 (PBSL, n°3, Einaudi)

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