La produzione e il produttore (tra primo e secondo dopoguerra)

4.1.1

(…) quando Louis Lumière, con la collaborazione del suo giardiniere e di un apprendista, girò l‘Arroreur arrossé, il film gli costò puramente il prezzo della pellicola. Con Meliés i film non durarono più solo un minuto, ma dieci e poi ben presto superarono la durata di un’ora, impiegando attori, scenografie, costumi, soggetti. Loro costo, alle spese necessarie alla preparazione della negativa (da cui si ricavano le copie proiettate nelle sale) passa da qualche centinaio a diverse migliaia di lire. Nel 1910 certi film Pathé superarono il costo di centomila franchi oro; tre anni più tardi alcuni film italiani raggiunsero il milione di lire. Nel 1916 Intollerance costo già parecchi milioni di dollari: cifra che non fu più superata, tenuto conto della svalutazione del dollaro da trent’anni in qua (ricordiamo che il testo risale al 1947, n.d.r.).

In Italia nel 1928 il costo medio di un film muto importante era ancora calcolato a centinaia di migliaia di lire. Dopo il 1930 l’aumento delle spese per i teatri di posa e diritti assai elevati pagati ai possessori dei brevetti per il sonoro e levarono questa cifra media oltre il milione. Nel 1939 il prezzo d’un film italiano si aggirava da 2 milioni a 4 milioni. Seguendo naturalmente l’aumento del costo generale della vita, il prezzo di un film di produzione corrente oscillava nel 1947 tra il trenta e i cinquecento milioni.

Letterale (e si sa che gli stipendi dei divi sono spesso molto elevati) supera alcune centinaia di migliaia di lire. Questo significa che un film è una grossa impresa che impegna capitali notevoli e che un soggetto, per poter essere realizzato, deve interessare un industriale, un finanziere ho un’impresa statale.

Fare i film è compito d’uno dei rami principali dell’industria cinematografica: la produzione, che dal punto di vista economico assume, secondo i differenti paesi, forme estremamente diverse.

Negli Stati Uniti la produzione dei film e nelle mani essenzialmente delle otto grandi case di Hollywood, di questo gigantesco trust legato, come già abbiamo visto, agli interessi di Rockfeller, di Morgan e di Hearst.

Una grande società come la Warner, per esempio, possiede tutti i mezzi di produzione. Dispone degli enormi capitali necessari al finanziamento di numerosi film all’anno (un tempo, uno alla settimana), possiede teatri di posa a cui sono annessi laboratori per le scenografie dei costumi, magazzini per gli accessori, servizi per il trucco, aree per le scene all’aperto, reparti per lo sviluppo e la stampa delle pellicole, laboratori per il montaggio dei film, piccole sale per le proiezioni di lavoro, eccetera eccetera. E se anche una compagnia come questa è costretta a comprare fuori pellicole macchine da presa, si assicura però, insieme alla produzione, il noleggio dei film e la loro proiezione nelle sale del suo circuito.

La produzione è invece estremamente frazionata in Francia, soprattutto da 15 anni. Per 75 film francesi prodotti nel 1947 esistevano più di 250 case di produzione. Nessuna di queste aveva prodotto più di sette film all’anno, e quattro soltanto avevano partecipato a più di tre film. È molti tra questi 70 produttori avevano semplicemente partecipato al finanziamento fornendo la metà, il quarto o meno ancora delle somme necessarie. La produzione in Francia ha quindi un carattere semi-artigiano: occorrendo 30 milioni di franchi per fare un film, molte case produttrici partecipano alla produzione investendovi soltanto 10 o 15 milioni ogni due o tre anni.

In Italia la situazione è abbastanza simile a quella francese. Per quanto la produzione sia meno frazionata. All’unione nazionale produttori sono associate circa 100 ditte, di cui 25 specializzate in cortometraggi o documentari; solo dopo poche case (Enic, Universali, Lux, ecc.) Producono con una certa regolarità diversi film all’anno, che posseggono un regolare circuito di sale di proiezione.

La produzione indipendente esiste pure negli Stati Uniti: piccole società americane possono raccogliere, nel mondo degli affari, la somma necessaria al finanziamento di un film generalmente mediocre e poco importante. Se una casa indipendente manifesta una certa attività, dovrà accettare d’entrare nell’orbita degli otto grandi di Hollywood, che incoraggiano in genere questi produttori satelliti, preferendo lasciare il rischio reale della produzione – un fiasco commerciale poco star caro – a piccole società teoricamente indipendenti da cui non acquisteranno il film ha qualora questo appaia un evidente fallimento. Lo stesso sistema, già usato da Pathé sin da prima del 1914, è oggi ancora diffuso in Francia dove i piccoli produttori dipendono, in misura abbastanza notevole, dalle società che possiedono i grandi circuiti di sale di proiezione. La loro indipendenza e comunque sempre maggiore che negli Stati Uniti.

Nei paesi in cui il cinema è un’industria di Stato ( Unione Sovietica, Polonia, Cecoslovacchia) non esistono sale appartenenti a privati. Lo Stato ritira gli incassi e finanzia i film. La direzione generale o il ministero del cinema forniscono la somma necessaria alla realizzazione del soggetto scelto, mentre l’amministratore provvede a che le spese previste rimangano nei limiti e il bilancio non sia superato.

 IL PRODUTTORE SCEGLIE IL SOGGETTO

È Il produttore che sceglie il soggetto, assume il regista e gli interpreti.
La scelta del soggetto da parte del produttore avviene con metodi assai diversi, a seconda dell’evoluzione economica della produzione. Negli Stati Uniti la ricerca dei soggetti fu sistematicamente sviluppata dalle grandi case, l’”ufficio soggetti” È un ramo importante dell’industria hollywoodiana. In questo settore un numero spesso notevole di specialisti lavora per tutto il giorno a esaminare gli schemi presentati dai soggettisti, dilettanti o di professione. (Un’idea se ne può avere vedendo il film Barton Fink dei fratelli Cohen, n.d.r.). In certe ditte dei soggetti iscritti da sconosciuti vengono sistematicamente respinti, avendo l’esperienza dimostrato che il vantaggio di scoprire in tal modo un genio sconosciuto e assai inferiore al pericolo di perdere un mucchio di denaro nei processi intentati da coloro che potrebbero poi accusare la ditta d’aver “rubato loro l’idea”. Si respingono quindi normalmente i manoscritti sigillati al mittente.

L’ufficio soggetti a tre suoi compiti anche quello di leggere tutto ciò che può essere trasformato in film: romanzi, novelle, racconti pubblicati nelle riviste nei giornali, corrispondenze, opere teatrali, persino fatti di cronaca, ecc. I testi sono spediti a Hollywood da tutti paesi paesi importanti nelle cui capitali le grandi ditte hanno i loro corrispondenti. Altri specialisti esplorano intanto non solo le biblioteche, ma anche le cineteche. Il soggetto di un vecchio film rimpastato secondo il gusto del giorno, può fornire eccellenti soggetti per nuovi film. E non è infrequente che a Hollywood si acquisti un film straniero e lo si distrugga dopo averlo rifatto, inquadratura per inquadratura, con attori americani. È questo il sistema del “remake”.

Il plagio fu sempre, sin dagli inizi del cinema, una delle grandi leggi della produzione. Immediatamente dopo il trionfo dell’Arroseur arrosè di Lumière, Pathé, Gaumont, Meliés, Lear e altri dieci ne copiarono letteralmente il semplicissimo soggetto. I plagi sono oggi meno evidenti; la legge e la società degli autori, il copyright ne impediscono le forme più grossolane.

Ma quando, per esempio, il soggettista Robert Riskin ottenne un successo enorme in Accadde una notte (diretto da Frank Capra), mostrando un giornalista che litigava un’ora e mezzo con la figlia di un miliardario prima di decidersi a sposarla, le ditte d’Hollywood s’affrettarono a ordinare ai loro soggettisti abituali varianti su questa trovata a successo. È lo stesso Riskin ne diede una nuova versione con E’ arrivata la felicità, in cui un miliardario litiga al lungo con una giornalista prima di decidersi a sposarla.

Per certe case questi plagi sono divenuti la regola. Quando nel 1939 la società Universal Fu riorganizzata da una grande banca, osservò che i film di terrore tipo Frankenstein, avevano raggiunto incassi notevoli. C’erano già stati in seguito una “Moglie di Frankenstein” e un “Figlio di Frankenstein”. Ma i organizzatori ordinarono anche una “Casa di Frankenstein” e una “Figlia di Frankenstein”. Si rimisero a nuovo, nello stesso tempo, diversi soggetti inservibili come la Torre di Londra, mentre si ordinavano a dei soggettisti da strapazzo soggetti escogitati puramente per permettere di inserir vi quadri sensazionali ricavati da vecchi film o da cronache.

Il produttore americano che si lascia guidare nella scelta dei soggetti da considerazioni di questo genere si crede al tempo stesso qualificato a disporre per tutto ciò che concerne la realizzazione artistica del film. Secondo l’americano Jesse L. Lanski, produttore egli stesso, il produttore è un uomo di una razza veramente superiore.

“un produttore deve essere un profeta e un generale, un diplomatico e un arbitro, un avaro è un dissipatore; Devi avere la pazienza di un santo e il pugno di ferro di un Cromwell. Chiaroveggente e pieno di risorse a priori, deve inoltre possedere un fiuto internazionale e sentire immediatamente l’effetto prodotto a Budapest da una nuova cantante di caffè concerto, a Copenhagen dall’opera di un autore sconosciuto… Discute il soggetto e lo migliora, appellandosi al suo genio creatore… E’ un po’ come una specie di piccolo Dio che crea un nuovo mondo e una folla di Adami, Eve, Caini e Abeli…”

Anche tenendo conto della megalomania che si esprime in questa filastrocca, non s’accontenta ad occuparsi dell’atto commerciale e industriale del film, ma domina anche senza contrasto e senza appello su tutti i suoi aspetti artistici. Su questo ritorneremo più avanti.

In America la creazione di un “mondo nuovo” da parte di uno di questi “piccoli dei” si limita il più delle volte a prendere una stella celebre, di cui può disporre per contratto per uno o per cinque anni (come avviene anche per i suoi soggettisti, figurinisti, dialoghisti, operatori, truccatori, registi, musicisti, elettricisti, decoratori e agenti di pubblicità) per farle interpretare un soggetto vecchio come Adamo ed Eva, ma comprato a caro prezzo da un romanziere o da un drammaturgo alla moda, in base alla rivelazione avutane dall’ufficio soggetti.

In un paese come l’Italia, in cui la produzione rimane essenzialmente artigiana, la scelta dei soggetti e meno razionalizzata. Come in America, si fonda spesso su una stella amata dal pubblico e che sembra fatta apposta per interpretare questa quella parte. Ci si immagina per esempio che Alida valli sia fatta apposta per incarnare un personaggio di Fogazzaro, Anna Magnani una popolana romana, Jean Gabin un operaio visto da Zola… Un’idea simile può venire al produttore che pensa alla stella prima di ordinare il soggetto o di acquistare i diritti d’autore di un libro celebre; ma può venire anche a una soggettista o a un regista che dovrà ancora convincere il produttore della bontà del soggetto proposto.

Nei paesi in cui il cinema è nazionalizzato la scelta dei soggetti affidata a commissioni a cui partecipano non solo i rappresentanti qualificati della produzione, del noleggio e della realizzazione, ma anche i delegati del pubblico e diverse personalità. Tali commissioni studiano i soggetti – che sono anche a volte adattamenti di opere già note – proposti dagli scrittori; possono inoltre proporre ai soggettisti storie o adattamenti che sembrano loro corrispondere a certe esigenze del pubblico essere richieste dall’opinione.

Si può osservare per esempio, anche le principali produzioni sovietiche corrispondono in genere all’evoluzione del paese (guerra civile, nuova politica economica, piani quinquennali, preparazione alla resistenza contro l’aggressione fascista, ecc.). Il giovane cinema di Stato polacco e ceco sceglie oggi i suoi soggetti soprattutto nelle recenti lotte della resistenza e nel patrimonio dei classici della cultura nazionale.

Produzione e realizzazione

Il produttore che sceglie il soggetto del film ne lascia poi teoricamente la direzione a colui che Meliés battezzò metteur en scene, che in Francia si chiama oggi realizzatore (rèalisateur), ma che vien chiamato direttore (director) nei paesi anglosassoni e regista in tedesco, italiano e russo.

Al vocabolo diverso corrispondono funzioni diverse: la funzione di un director americano differisce da quella di un rèalisateur francese. All’epoca del maggior splendore del cinema americano (1914-18), il director era la figura più importante del film: scegliere i soggetti, assumeva gli attori, collaborava alla sceneggiatura, decideva le scenografie, l’operatore, ecc.

La funzione qui assolve il 90% dei direttori hollywoodiani di ogg non sono più creatore, ma semplici esecutori, quasi funzionali. Legati da un contratto per diversi anni con una grande casa, sono convocati dal direttore generale di produzione (excutive producer, o più esattamente chief executive in charge of production) oda uno dei suoi sostituti (producer) che, nella maggior parte dei casi, dice loro pressappoco così:

“L’affare è concluso. Dirigerete il nostro prossimo film. Il soggetto è stato scritto, la sceneggiatura è terminata, attori, operatori, tecnici sono stati assunti, le scenografie sono in corso di fabbricazione. Si comincerà a girare dopo domani. Ecco un esemplare del copione del film. Avete ancora quarantott’ore: leggetelo. Prenderò volentieri in considerazione i vostri suggerimenti”.

L’elaborazione della sceneggiatura, la scelta del soggetto, dei divi, dei creatori, ecc., tutto questo lavoro – che sta alla base stessa della riuscita del fallimento artistico – appartiene dunque al producer, e il director non via parte alcuna. Certo ci sono delle eccezioni alla regola: il quattro o 5% dei registi americani partecipano all’elaborazione del film, assumendo allora il nome di producer-director.

I directors che, all’epoca della fondazione di Hollywood, ricevevano i più alti stipendi, furono rapidamente soppiantati dai divi, soppiantati a loro volta dagli executive-producers. Ogni anno il fisco americano pubblica la lista dei più grossi stipendi di Hollywood: E al primo posto troviamo spesso non Ingrid Bergman o Gary Cooper, ma Luis B. Mayer della Metro Goodwin, il cui stipendio in in certi anni il più alto degli Stati Uniti e che, quando si calcolino anche le gratificazioni, supera il milione di dollari.

Un altro executive producer, Darryl P. Zanuck, è vice-presidente del consiglio d’amministrazione della Twenty Century Fox, E a ai suoi ordini 20 produttori, tra cui alcuni produttori direttori (come il celebre Lubitsch recentemente scomparso). Gli interessi di Rockfeller e di Morgan dominano la Fox ed in accordo con loro che Zanuck sceglie, fa sviluppare ed eseguire i soggetti. Secondo l’espressione di un giornalista francese, Hollywood Deve preoccuparsi soprattutto di “compiacere ai capricci d’un pugno di finanzieri”.

“un buon produttore Devi avere del fiuto, il senso della buona formula e del commercio… La Buona formula consiste nel conoscere le regole del gioco e conformarsi ad esse… Il produttore deve fare un film che attiri un pubblico sufficiente a coprire le spese sostenute”.

Le tre qualità che il produttore americano Hunt Stromberg esigeva dai suoi colleghi potrebbero riassumersi nella formula assai più lapidaria: “Commercio, ancora commercio, sempre commercio”. Hunt Stromberg citava due esempi particolarmente riusciti della applicazione della sua formula: Romeo e Giulietta e La fuga di Marietta. In Romeo e Giulietta, il celebre produttore Irving Thalberg (morto poco dopo) aveva fatto recitare testualmente i versi di Shakespeare (che è quanto di meno cinematografico si possa immaginare), affidando la parte degli amanti di Verona, che hanno rispettivamente quindici e diciott’anni, a Norma Shearer e a Leslie Howard vicini entrambi alla cinquantina. Ma “uno dei fattori principali da prendere in considerazione quando si fa il bilancio di una produzione è il valore commerciale di divi”. Shakespeare era “un grande successo librario” e i due divi “rendevano”. Il film costò moltissimo, artisticamente fu un fiasco totale, ma confermo il genio di Thalberg in quando diede incassi magnifici.

Per la fuga di Marietta, Hunt Stormberg che ne fu il produttore, disse egli stesso d’aver avuto due ottime idee: ”Fare un’operetta con una storia che non era fotografabile né fatta per lo schermo… Utilizzare sullo schermo l’intera partitura di una commedia musicale”. Il film era dunque assolutamente anticinematografico, ma in compenso il compositore dell’operetta era popolare. Il film rese molto e fu quindi citato come esempio e più volte imitato.

Quanto costa un film?

In tutti i paesi, all’atto di accingersi a un film il produttore ne traccia un preventivo, I cui diversi articoli variano notevolmente secondo l’organizzazione industriale delle diverse nazioni produttrici e secondo le epoche.

(…)

Da trent’anni ormai i film americani sono i più cari del mondo. A Hollywood si è presa l’abitudine di dividere la produzione in due grandi categoria: film “A“, Destinati all’esportazione e alle grandi sale americane; film  “B“, riservati in teoria al consumo interno E fabbricati con la spesa minima per il pubblico popolare, come i western, film del Far West realizzati in esterni, i seriali, film a episodi, adattamenti spesso di un romanzo d’appendice o di una storia a fumetti pubblicata in una rivista a grande tiratura, ecc.

Nel 1938 il prezzo di certi film “B” americani era inferiore ai $ 100.000, prezzo particolarmente basso, corrispondente allora a circa 2 milioni di lire italiane. Il prezzo dei film “A” superava spesso il milione di dollari. È la media dei film americani costava  363.000 dollari e cioè circa 7 milioni di lire, In un’epoca in cui il prezzo medio dei film italiani non superava i 2 milioni, Alla stessa epoca i film “A” tedeschi costavano tre o quattro volte più dei film francesi la media di questi ultimi era sui  2.600.000 franchi.

Dopo la guerra, il costo di produzione medio dei film italiani in proporzione ai film stranieri È ancora diminuito. Essendo la produzione tedesca praticamente inesistente dopo il 1945 sostituiremo nei nostri confronti la Gran Bretagna alla Germania.

Un film “B” prodotto a Hollywood costava al principio del 1946 da 700.000 a un milione di dollari. Un film “A” costava dai 2 ai 4 milioni di dollari. Un film “A” inglese costava da 150.000 a 300.000 sterline, un film a da 40.000 a 100.000. Un film francese costava allora da 20 a 50 milioni di franchi per la categoria “A”, da 7 a 15 milioni per la categoria “B” con una media di circa 24 milioni di franchi. Un film italiano “A” costava da 150 a 500 milioni di lire, un film a B da 30 a 50 milioni.

Se un film costava insomma in franchi 25 milioni in Francia, raggiungeva (a pari qualità) i 75 milioni in Gran Bretagna e i 250 negli Stati Uniti, Mentre il prezzo si abbassava in Italia a soli 20 milioni di franchi. Il film italiano ecco dunque infinitamente meno costoso di quello di ogni altro paese produttore: e questo prezzo basso e dovuto allo scarso sviluppo del mercato interno.

Un film a che realizzi in Francia un incasso globale di 100 milioni di franchi darà proporzionalmente 1 miliardo in Inghilterra, 2.700.000.000 negli Stati Uniti. Con incassi americani 10 volte maggiori inglesi maggiori di tre volte, gli anglosassoni affrontano un rischio tre volte minore di quello dei francesi e possono quindi teoricamente triplicare il loro capitale mentre la produzione francese si accontenta di recuperare i fondi esposti. Una cosa del tutto simile avviene in Italia.

Con un margine così scarso per la loro industria ai produttori italiani e francesi preferiscono in molti casi servirsi di soggetti di divi già provati. Annunciando, per esempio, I tre moschettieri con Gino Cervi, Fabrizi e Massimo Girotti, si sarebbe sicuri di ottenere dai distributori, prima ancora che si incominci la lavorazione, un certo numero di milioni di anticipo per ottenere l’esclusività del film, milioni che serviranno a finanziare una parte importante.

Quando non si tenga conto di due o tre eccezioni la produzione italiane francese non è sincronizzata da pochi chief executives nell’insieme non dipende strettamente da un pugno di finanzieri; perché i suoi finanziatori bene spesso non si interessano che di sfuggita di cinema.  I produttori indipendenti trovano quasi sempre i capitali colla richiamo di un divo o del soggetto. Ma una volta fissati in questi punti importanti, il produttore italiano o francese lascia quasi sempre fare al regista per tutto ciò che riguarda la esecuzione artistica del film. È un po’ come un impresario che ingaggia e paga i suonatori di un’orchestra, impone nei programmi Beethoven e Brahms invece di Bach o di Mozart, ma lascia al direttore la possibilità di scegliere e dirigere i musicisti, orchestrare la musica, eccetera.

I compiti del produttore

Il produttore di un film firma i contratti con gli attori, i tecnici, ecc. e ne assicura il pagamento; affitta il teatro di posa, paga le spese delle scenografie e dei costumi, dei laboratori, degli spostamenti ecc.; si incarica della pubblicità; tratta con i distributori e gli esportatori per la vendita del film all’interno e all’estero. In tutto questo il regista non interviene per nulla, limitandosi al massimo a dire la propria opinione su certi punti amministrativi che possono influire sul lato artistico.

Il produttore assume per ogni film un direttore di produzione il cui compito principale è di tracciare sulla base del copione un minuzioso piano di lavoro dove tutto sia previsto ora per ora e un preventivo di spesa estremamente particolareggiato. In questo preventivo si calcola sempre una certa percentuale per l’ammortizzamento delle spese generali di produzione, percentuale che di solito della 10%. È così assicurato al produttore un profitto abbastanza notevole indipendentemente dai benefici che può ricavare dal film.

Compito principale del direttore di produzione durante il lavoro e vigilare affinché le previsioni del suo piano finanziario non vengano superate e tenere una contabilità rigorosa. In particolare il direttore di produzione si preoccuperà di sorvegliare le scenografie, la quantità di pellicola impiegata, i prezzi di trasporto per le scene girate in esterni, e impedirà che si verifichino ritardi notevoli sull’orario previsto.

Far rispettare il preventivo e preoccupazione costante del direttore di produzione: preoccupazione che esiste anche nei paesi in cui il cinema è un’industria nazionalizzata; qui però il finanziamento dei film È notevolmente facilitato dal fatto che l’intera industria e concentrata nelle mani della nazione e sottratta a ogni interesse di speculazione.

Un’impresa unica può quindi raggruppare tutta la produzione nazionale, come accade per la film Polski in Polonia, Dove la produzione è ancora relativamente scarsa, mentre si stanno ricostituendo e ricostruendo le attrezzature distrutte dalla guerra.

Nell’Urss esistono varie imprese sulla base delle repubbliche componenti dell’Unione: Ucraina,  Russia Bianca, Lettonia, Azerbaijan, ecc. Vi sono inoltre diversi gruppi di produzione organizzati sulla base dei teatri di posa e esistenti a Leningrado e a Mosca. All’epoca del muto certe associazioni, come ad esempio la Mejrapom (Soccorso operaio internazionale), avevano una propria società di produzione. Una delle più attive case dell’Unione Sovietica è Attualmente quella dei film per bambini.

Nei paesi in cui il cinema è nazionalizzato e la produzione ha una certa importanza, un eccessivo accentramento della produzione potrebbe portare a una certa monotonia se diversi gruppi, fondati su basi di diverse, non collaborassero a un piano di lavoro coordinato dall’organismo centrale.

I sistemi del cinema britannico, assai diversi da quelli dei cinema nazionalizzati, non somigliano tuttavia annette al dirigismo hollywoodiano né alla libera concorrenza, in verità assai relativa, che regna in Francia e in Italia. Tutti sanno che in Inghilterra la grande maggioranza della produzione (come pure la distribuzione è il noleggio) è accentrata nelle mani di Arthur Rank, che è venuto assorbendo una dopo l’altra alle imprese minori pur lasciando a ciascuna di esse una certa autonomia è una caratteristica particolare. Evidentemente è parso a Rank che un accentramento all’americana gli avrebbero aggiunto assai più che giovato. Per lottare contro Hollywood uso quindi altri metodi, decentrando la produzione e raggruppando la intorno ai teatri di posa. Certi successi artistici del trust di Rank (come quelli dello studio the Ealing diretto da Michael Balcon) nonna impediscono tuttavia una certa devitalizzazione preventiva dei soggetti da lui finanziati. La politica generale del miliardario costringe le iniziative nei limiti di un conformismo non meno angusto, anche se meno rigido, di quello di Hollywood.

 

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