Balázs: il Cinema

Balázs, in un suo celebre saggio sul cinema, scrive che l’arte non crea solo le opere nelle quali si manifesta, ma anche un pubblico in grado di capirle e di apprezzarle.
Questo processo richiede tempo; lo svilupparsi di una sensibilità estetica e l’assimilazione graduale degli aspetti convenzionali della nuova estetica. Non sappiamo cosa provarono i primi uomini che si trovarono davanti alle pitture delle caverne paleolitiche, ma probabilmente essi avevano già una esperienza della raffigurazione mediante segni ed erano in grado di interpretate ed apprezzarne il valore e i significati, certamente in modo diverso da quanto possiamo fare noi a distanza di tanti millenni.
La mitologia del cinema ricorda dello spavento provato dal pubblico presente alla prima proiezione dei Lumière al nel Salon Indien du Grand Café di Parigi. 

Balazs racconta vari aneddoti che vogliono dimostrare come il cinema abbia dovuto conquistare nel tempo quella familiarità che porterà il pubblico ad accettare e poi ad apprezzare le convenzioni del proprio linguaggio. In uno di questi aneddoti, racconta (siamo già negli anni Venti del Novecento) della giovane donna di servizio venuta in città dalla campagna, che non essendo mai stata al cinema, alla prima occasione ne torna molto perplessa e scandalizzata per il fatto d’aver visto immagini di persone fatte a pezzi. Aveva visto per la prima volta inquadrature di primi piani e dettagli dei personaggi di un film. Certo, la ragazza evidentemente non aveva molta dimestichezza neppure con la pittura o la fotografia!

Il processo di assimilazione del linguaggio cinematografico si è sviluppato gradualmente (anche se è stato tutto sommato piuttosto rapido). 

Nel corso dei primi due decenni (1895-1915), il passaggio dalle riprese fisse – con inquadrature in campo medio o lungo,- alle riprese con la cinepresa mobile e poi alla introduzione di primi piani e dettagli e, quindi, dei tagli di montaggio, vide la graduale accettazione da parte del pubblico di una serie di idee, congeniali al racconto per immagini in movimento. Man mano, si passa dal “mostrare” ciò che è accaduto davanti alla lente della macchina da presa, nello spazio delimitato dall’inquadratura (sia esso un accadimento reale o una finzione), al “costruire” con le immagini (coi movimenti, i gesti, i particolari, i trucchi, le didascalie) un racconto plausibile. Si arriverà al punto in cui, gli autori non si accontenteranno più dello stupore, della meraviglia, del divertimento gratuito del loro pubblico. Vorranno intrattenerlo con storie edificanti, veicolando precisi significati. E, diversamente dalle altre arti figurative, gli autori di cinema non si accontentano di lasciare al pubblico l’interpretazione di ciò che vede sullo schermo, vogliono essere loro ad imporre i significati, a condurre lo spettatore prendendolo per mano mediante un preciso e definitivo repertorio di segni. La lezione di Griffith subirà notevolissimi aggiornamenti, revisioni, modifiche, ma sostanzialmente l’impianto ideologico resterà sempre lo stesso, che sia interpretato dalla sensibilità di Chaplin, dalla teoresi di Ėjzenštejn o nei triller psicologici di Hitchcock.


La meraviglia del cinematografo al principio bastò a se stessa. Vedere immagini fotografiche in movimento era motivo di stupore e di interesse, qualunque fosse il soggetto, qualunque azione si svolgesse davanti all’obiettivo. 

I passi successivi furono una serie di ovvie osservazioni delle potenzialità insiste nello strumento, come quella di interrompere la ripresa per mostrare l’apparizione o la sparizione di persone od oggetti. Oppure, la possibilità di ruotare la camera sul proprio asse o di muoverla durante le riprese, sistemandola su di un carrello, su un autocarro o su una imbarcazione, o ancora la possibilità di anteporre delle sagome all’obiettivo per mascherare parte dell’inquadratura. Tutte queste tecniche furono utilizzate già nei primissimi anni dai Lumiére, da Georges Meliés; dai fotografi-operatori della cosiddetta scuola di Brighton (Robert William Paul, da James Williamson e George Albert Smith) tra il 1896 e il 1900. Proprio gli inglesi probabilmente (lo sappiamo da resoconti poiché le pellicole sono andate perdute) introdussero alcune novità come l’uso del carrello e soprattutto l’inquadratura in primo piano dei soggetti. 

Il cinema dei primi anni, restava nell’ambito del “teatro fotografato” e basava il suo successo sulle “attrazioni”, sui trucchi, sullo stupore che suscitava nel pubblico. Solo raramente aveva intenti narrativi, sebbene mancasse ancora di un linguaggio adeguato alla narrazione. Balazs individua correttamente nella struttura della narrazione introdotta a partire dal 1908, il trapasso da quello che egli definisce il “teatro fotografato” a quello che sarà il cinema narrativo. Ma in realtà, ancora nei primi anni Dieci, la maggioranza delle inquadrature prevedono campi lunghi e medi, mentre i primi piani o altre inquadrature ravvicinate sono estremamente rare. David W. Griffith alla Biograph aveva introdotto l’inquadratura col taglio all’altezza delle ginocchia (il piano americano), che avvicinava lo spettatore ai personaggi. Ma nei pochi cortometraggi rimasti non vi sono primi piani a sottolineare reazioni ed emozioni dei personaggi. Le riprese sono ancora concentrate sull’azione complessiva e la narrazione si affida unicamente al montaggio. 

Il taglio (cut in iglese) all’origine ebbe due motivazioni. La prima era la lunghezza esigua delle prime bobine di pellicola, che consentivano riprese continuate di circa trenta-quaranta secondi. La seconda era l’inceppamento della cinepresa che causava l’interruzione della ripresa mentre l’azione inevitabilmente continuava. La leggenda del cinema vuole che a causa di questo problema tecnico, Meliés si accorse della possibilità di far apparire o scomparire dalla scena persone o cose. Infatti, se la ripresa viene bruscamente (o volontariamente) interrotta, lasciando fisso il punto di ripresa (altezza, inclinazione, asse), l’uscita di scena di un personaggio e l’ingresso dello stesso (o di un altro) in un punto diverso della scena, in proiezione viene percepito come una sparizione e/o una apparizione. Questa leggenda non implica che Meliés sia stato il primo ad utilizzare il montaggio. E neppure che sia stato il primo ad accorgersi delle potenzialità creative che esso consentiva. Infatti, ancora una volta pare siano stati gli operatori-autori della scuola di Brighton ad introdurlo, anche se non abbiamo prove certe di questo fatto. 

Balàzs individua nella inquadratura in PP, più che nei movimenti della macchina da presa e nel montaggio, l’elemento chiave di trasformazione del “teatro fotografato” in Cinema. Non fu l’“evoluzione” di qualcosa di già esistente, perché il “teatro fotografato” non era ancora propriamente “cinema”. Esso pone in essere un suo linguaggio, con una sua grammatica, il che vuol dire che si pone l’intento di comunicare e non solo di mostrare qualcosa ottenendo in cambio stupore. E questo implica che gli elementi grammaticali devono essere utilizzati in modo consapevole. Ad esempio, se si riprende della gente che viene incontro ad una MdP, inevitabilmente avremo ad un certo punto qualche figura che viene in PP per poi uscire dall’inquadratura. Se invece, un personaggio viene ripreso nel suo procedere verso la MdP e, giunto in PP, si ferma per compiere un gesto o assumere una espressione particolare, funzionale alla comprensione della scena, allora questo PP non è determinato dal flusso degli eventi, ma da un piano ben organizzato, ovvero ad una scrittura narrativa: ad una sceneggiatura.


In effetti, il pioniere nell’uso del primo piano, non di un personaggio bensì dì un oggetto, fu Edwin Porter nel celebre La vita di un pompiere americano, che inizia proprio col PP della classica cassetta antincendio dinanzi alla quale giunge qualcuno per dare l’allarme ai vigili del fuoco. In seguito Porter userà il PP per dare enfasi alla minaccia del bandito, riprendendolo mentre rivolge la pistola verso la MdP e lo spettatore nel celeberrimo La grande rapina al treno, del 1903. In entrambe i casi, e in alcuni altri sempre nei primi anni del ‘900, non abbiamo PP utilizzati in chiave drammaturgica, quanto piuttosto per evidenziare qualcosa che altrimenti non si sarebbe notata (espediente molto utilizzato ancora oggi), o per stupire ed emozionare il pubblico con una trovata ad effetto. Ancora negli anni Dieci si riteneva una bizzarria e un difetto riprendere un particolare, tagliare una parte fuori dall’inquadratura, riprendere una testa priva del corpo. E non c’è dubbio che sia stato il cinema americano e in particolare la caparbia genialità di Griffith a rendere il PP in senso moderno, non solo accettabile, ma persino necessario alla comprensione del tessuto narrativo. Negli anni venti, il PP diventa un elemento fondamentale per comunicare la psicologia dei personaggi. Il grande regista danese Carl Theodor Dreyer ne da un esempio magistrale ne La passion de Jeanne d’Arc, del 1928, una vera e propria rassegna di primi piani tesi alla comunicazione dei caratteri, che farà scuola in tutto il cinema occidentale e influenzerà in modo determinante l’arte di Ingmar Bergman.

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