Regole e Convenzioni del linguaggio audiovisivo: una introduzione

Il linguaggio nato col “cinématographe” dei fratelli Lumière, fu inizialmente null’altro che un sistema di registrazione di immagini in movimento mediante un’apparecchiatura fotografica in grado di fissare su pellicola un certo numero di fotogrammi per secondo. Sia che si riprendesse una breve scena di vita quotidiana, sia che si riprendesse una rappresentazione teatrale, sia che si riprendesse un evento di qualunque altra natura.


*Qualcosa di simile a quanto oggi fanno tantissime persone quando riprendono con lo smartphone qualcosa che sta accadendo sotto i loro occhi, senza alcuna preparazione e senza alcun intervento successivo. Ebbene, questo non è cinema, non è narrazione. E non è comunicazione di alcunché. Non lo è poiché non è presente una riconoscibile intenzionalità comunicativa. Tutto questo enorme repertorio di immagini ha valore di sola testimonianza. Nondimeno sarebbe possibile ricostruire da esso delle narrazioni e da esse produrre una grande varietà di messaggi.

Ci sono voluti tutto sommato pochissimi anni perché il cinematografo, la macchina da presa, il sistema tecnologico di registrazione diventasse solo uno strumento; lo strumento di un nuovo linguaggio narrativo, accanto al teatro e alla letteratura. A vent’anni dalla prima proiezione pubblica d’una ripresa cinematografica, nel 1915, David W. Griffith nei lungometraggio La nascita di una nazione, racconta compiutamente una storia per immagini con un linguaggio chiaro, comprensibile a tutti, introducendo e applicando convenzioni narrative che diverranno in breve tempo patrimonio universale del linguaggio filmico.
Alla base di tutto c’era una precisa successione di inquadrature. La costruzione narrativa della scena si sviluppava in una serie di inquadrature, in ognuna delle quali la posizione del punto di ripresa, l’angolo visuale e l’ampiezza del campo inquadrato erano concepiti come un preciso gioco di incastri, con attacchi e raccordi che vedevano fluire l’azione da una inquadratura all’altra. L’azione così frazionata e logicamente concatenata nelle riprese cinematografiche, veniva poi ricostruita nella successiva fase di montaggio che, in questo modo divenne un momento essenziale di questo linguaggio.

8baea3be8959728142a6ed017b500d74

Il celebre PP di The Great Train Robbery

Il MONTAGGIO che per i pionieri del cinematografo era considerato alla stregua di un trucco o – come si direbbe oggi – di un “effetto speciale”, divenne un concetto e una pratica basilare del cinema. Sin dai primi tentativi, fu chiaro che per raccontare una storia era necessario rappresentare azioni accadute in luoghi e tempi diversi. In The Great Train Robbery, già nel 1903 Edwin S. Porter aveva montato una serie di scene che mostravano le varie fasi di un assalto al treno, attuando mediante il montaggio un’alternanza di azioni e situazioni del tutto innovativa che caratterizzerà buona parte della produzione successiva, non solo americana. I grandi film storici prodotti in Italia negli anni Dieci, come Quo Vadis? di Enrico Guazzoni, Gli ultimi giorni di Pompei di Eleuterio Ridolfi e soprattutto Cabiria di Giovanni Pastrone, mostrano un uso molto evoluto delle tecniche di montaggio. Cabiria rappresenta in questo senso un caso particolarmente significativo. Il film venne girato in location e situazioni molto diverse. Vi sono frequenti movimenti di macchina e raccordi sequenziali tra le inquadrature. I film italiani tra il 1908 e il 1914 ispirarono Griffith per le dimensioni colossali delle scenografie, il grande impiego di mezzi e per le grandi scene di massa, tutte cose che egli riproporrà sia nel già citato La nascita di una nazione che nel successivo straordinario Intolerance, del 1916. Ma Griffith – come gli è stato ampiamente riconosciuto dagli storici e dalla critica – andò oltre l’aspetto spettacolare. Non si preoccupò soltanto di confezionare un prodotto interessante per via della storia narrata e per la grandezza della messa in scena. In quei primi due lungometraggi – che seguirono gli oltre quattrocento cortometraggi realizzati per la Biograph – perfeziona tutti gli accorgimenti tecnici che aveva appreso dalla sua personale esperienza di autore e dalle innovazioni introdotte da altri – come quelle viste in Cabiria, del quale film egli possedeva una copia personale –  creando le basi del moderno linguaggio filmico.

Griffith valorizzò le inquadrature in soggettiva, che precedentemente erano inserite come attrazioni; i raccordi logici tra le inquadrature con attacchi sull’asse e sui movimenti; diede una forma compiuta all’alternanza di scene confluenti in una situazione comune e allo sviluppo in parallelo di due o più scene. Tutte queste innovazioni e perfezionamenti tecnici delle riprese, trovavano il loro compimento nella fase del montaggio.
Con Griffith iniziò la corrente degli autori che utilizzarono il montaggio, sebbene secondo concezioni solo parzialmente concordanti, quale elemento fondamentale della narrazione filmica. Corrente che trovò la massima espressione nella Russia sovietica ad opera di teorici ed autori come Lev Vladimirovič Kulešov e soprattutto, con Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.


Nel cinematografo delle origini, ogni azione costituiva un’unità narrativa e veniva seguita in tutto il suo svolgersi, per poi passare all’azione successiva. Ad esempio, in Life of an American Fireman, del 1903, l’azione di salvataggio, viene mostrata due volte per intero, prima dalla parte della donna salvata dalle fiamme, poi dalla parte del pompiere (in un primo momento vediamo la stanza piena di fumo, la donna in camicia da notte sbracciarsi e svenire; quindi vediamo il pompiere che irrompe dalla porta della stanza abbattere la finestra e caricatasi la donna svenuta sulle spalle, scendere dalla scala che intanto è stata appoggiata alla finestra e sparire allo sguardo, per poi riapparire dopo pochi istanti a recuperare una bambina che dormiva nel letto e portarla in salvo; quindi altri pompieri intervengono a domare l’incendio. La scena successiva mostra lo stesso fatto dall’esterno della casa, con una sola inquadratura fissa: si vede la facciata fumante, quindi la donna alla finestra che chiede aiuto, un pompiere abbattere il portone ed entrare in casa, altri due pompieri appoggiare la scala alla parete, quindi il pompiere abbattere l’infisso della finestra e dopo qualche secondo portare giù la donna svenuta. Una volta giù la donna si riprende e avverte della presenza della bambina; il pompiere risale velocemente e dopo pochi istanti lo vediamo ridiscendere con la piccola in salvo; fine).
Nel film Vitagraph del 1906, “The 100 to 1 Shot, or A Run of Luck” per la prima volta viene sperimentato il montaggio di scene diverse in una sequenza alternata convergente, dove, cioè, le azioni confluiscono in una situazione finale comune. Il montaggio accosta scene differenti, anche collocate in luogo o tempi diversi, che vengono alternate per mostrare là contemporaneità di fatti e situazioni, portando lo spettatore ad accettare una continuità, suggerita spesso dalla colonna sonora. Il montaggio alternato, accosta inquadrature di azioni che si immagina stiano avvenendo nello stesso tempo, così che lo spettatore comprenda che le due azioni sono reciprocamente implicate e convergenti in un momento comune. L’idea è che le due (o più) situazioni stiano avvenendo simultaneamente.

[Il montaggio parallelo, invece, alterna situazioni che non sono destinate a convergere ma che sono in qualche modo correlate: perché accadono nello stesso momento in luoghi diversi o perché accadono nello stesso luogo ma in momenti diversi, collegati in qualche modo sul piano narrativo (ad esempio da un narratore diegetico in un flashback). Due esempi trai tanti: a) ne “Il padrino” di F. Ford Coppola, si alterna la scena del battesimo, dove si vede il protagonista assistere alla funzione religiosa, con le inquadrature di una serie di omicidi commissionati dallo stesso, alternati a significare la doppiezza e la ferocia del personaggio; b) in “Mon oncle d’Amerique” di A. Resnais, un narratore extra-diegetico pone in continuità inquadrature che mostrano brevi episodi e situazioni distanti nel tempo e nello spazio, collegate sul piano narrativo dalla voce fuori campo].

Sergej Michajlovič Ėjzenštejn fece propria la lezione di Griffith. Tuttavia, il suo cinema non aveva il solo proposito di raccontare storie con un linguaggio chiaro, dinamico, intelligibile. La scuola rissa aveva da tempo studiato le potenzialità comunicative del montaggio.  In particolare, proprio uno dei maestri di Ėjzenštejn, Lev Vladimirovič Kulešov, aveva mostrato come la successione delle immagini possa produrre senso nella mente dello spettatore. Ėjzenštejn vedeva in ciò che egli definiva “montaggio delle attrazioni” un elemento fondamentale per comunicare e suscitare emozioni nello spettatore. Questa idea, che egli sviluppa nel saggio in Teoria generale del montaggio, spinge il concetto di montaggio ben oltre la corretta costruzione del racconto per immagini. Egli non concepisce il montaggio in funzione descrittiva e in chiave “naturalistica”. Per Ėjzenštejn l’accostamento delle inquadrature, quando è necessario, deve realizzare una costruzione di senso, proponendo analogie e metafore visive che tengono costantemente vigile l’attenzione dello spettatore e ne provocano reazioni emotive. Quindi, non la storia, non l’espressività degli attori o la drammaticità della vicenda narrata – com’era in Griffith – bensì il montaggio stesso si assume il compito di coinvolgere gli spettatori nel dramma.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...