20 anni di cinema tedesco

1913-1933

CRONOLOGIA (da G. Sadoul, Storia del cinema mondiale, Milano 1964)

  1. Stellan Rye, 1913 (https://it.wikipedia.org/wiki/Lo_studente_di_Praga_(film_1913))
  2. Stellan Rye, 1914 [(https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Haus_ohne_Tür) La casa senza porte)]
  3. Paul Wegener / Henrik Galeen, Der Golem, 1915 (film perduto)
    • 1917 [UNIVERSUM FILM AKTIENGESELLSCHAFT = UFA]
Fondazione della Cinematografia di Stato della cosiddetta “Repubblica di Weimar”
  1. Joe May, Veritas Vincit, 1919 (https://de.wikipedia.org/wiki/Veritas_vincit)
  2. Ernst Lubitsch, Sangue gitano, 1918 (https://it.wikipedia.org/wiki/Sangue_gitano_(film_1918))
  3. Ernst Lubitsch, 1919, (https://it.wikipedia.org/wiki/La_principessa_delle_ostriche)
  4. Ernst Lubitsch, (https://it.wikipedia.org/wiki/Madame_du_Barry_(film_1919))
  5. Robert Wiene, 1920 (https://it.wikipedia.org/wiki/Il_gabinetto_del_dottor_Caligari)
  6. Robert Wiene, Genuine, 1920 (https://it.wikipedia.org/wiki/Genuine)
  7. Lupu-Pick, 1921 La rotaia (https://de.wikipedia.org/wiki/Scherben_(Film))
  8. Lupu-Pick, La notte di San Silvestro, 1924 (https://it.wikipedia.org/wiki/Sylvester_(film_1924))
  9. Paul Leni, La scala di servizio,1921 (https://de.wikipedia.org/wiki/Hintertreppe_(1921))
  10. Paul Leni, Il gabinetto delle figure di cera, 1924 (https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Wachsfigurenkabinett)
  11. Fritz Lang, Destino, 1921 (https://de.wikipedia.org/wiki/Der_müde_Tod)
  12. Fritz Lang, Il Dottor Mabuse, 1922 (https://it.wikipedia.org/wiki/Il_dottor_Mabuse)
  13. Fritz Lang, I Nibelunghi, 1924 (https://it.wikipedia.org/wiki/I_nibelunghi)
  14. Fritz Lang, Metropolis, 1927 (https://it.wikipedia.org/wiki/Metropolis_(film_1927))
  15. Friedrich Murnau, Nosferatu, 1922 (https://it.wikipedia.org/wiki/Nosferatu_il_vampiro)
  16. Friedrich Murnau, L’ultima risata, 1924 (https://it.wikipedia.org/wiki/L%27ultima_risata)
  17. Friedrich Murnau, Faust, 1926 (https://it.wikipedia.org/wiki/Faust_(film_1926))
  18. Arthur Von Gerlach, 1922 (https://de.wikipedia.org/wiki/Vanina) sceneggiatura Carl Mayer
  19. Arthur Robison, Ombre ammonitrici, 1923 (https://de.wikipedia.org/wiki/Schatten_(1923))
  20. Carl Boese, L’ultimo fiacre di Berlino, 1926 (https://de.wikipedia.org/wiki/Die_letzte_Droschke_von_Berlin)
  21. Ewald André Dupont, Variété, 1925 (https://it.wikipedia.org/wiki/Varieté
  22. Georg Wilhelm Pabst, La via senza gioia, 1925 (https://de.wikipedia.org/wiki/Die_freudlose_Gasse)
Poster del film perduto di Paul Wegener e Stellan Rye DER GOLEM (1915)
Fotogramma dal film DER STUDENT VOM PRAG “Lo studente di Praga” di Stellan Rye,
Georges Sadoul

(da G. Sadoul, Storia del cinema mondiale, Milano 1964)

Attraverso l’Espressionismo, e anche al di fuori di questo, si rivelarono alcune forti personalità di registi che superarono le formule della scuola. Tra questi, in primo luogo Carl Mayer, Fritz Lang e Murnau.

Da sinistra a destra: Carl Mayer, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang

Dopo il fiasco di Genuine, lo sceneggiatore Carl Mayer continuò a fornire sggetti a film espressionisti, tra cui Vanina, tratto da Standhal, che fu diretto da von Gerlach. Non volse tuttavia le spalle alla scuola che egli stesso aveva contribuito a creare. Moussinac (un importante critico cinematografico francese, N.d.r.) considerava giustamente Il gabinetto del dottor Caligari e La notte di San Silvestro “i due poli” del cinema tedesco. Carl Mayer era l’autore di entrambi gli elementi dell’ antitesi germanica. 

Il grande sceneggiatore divenne quindi il teorico del Kammerspiel (letteralmente “Teatro da camera”) cinematografico. Questa scuola si presentava apparentemente come un ritorno al realismo. Tralasciando fantasmi e tiranni, i suoi film si rivolgevano piuttosto alla gente semplice: ferrovieri, bottegai, domestici descritti nella loro vita quotidiana e nel loro stesso ambiente. Aldilà dell’espressionismo, Carl Meyer la trama dei suoi film poteva anche ridursi a un semplice fatto di cronaca, ma all’azione era molto concentrata e seguiva il modello delle tragedie classiche dalle quali era stata ripresa aIlla regola delle tre unità (aristoteliche, n.d.r.). 

HINTERTREPPE Titolo originale del film di Paul Leni “La scala di servizio”

L’unità di tempo non si limitava sempre a ventiquattro ore. In compenso, l’azione aveva una unità tanto volutamente lineare film a potevano essere proiettati senza didascalie; l’unità di luogo diveniva suggestiva per la continua presenza degli stessi particolari e accessori. In quest’ultima caratteristica del Kammerspiel si riconosce l’influenza del cinema svedese. Ma, all’elemento naturale che dominava nei film di Sjöström, Carl Meyer preferì lo scenario a significato sociale, che egli faceva ricostruire in teatro di posa: il casello del guarda scambi in La rotaia, la cucine in cui vive la serva di La scala di servizio, il retrobottega di La notte di San Silvestro, il grande albergo di L’ultima risata

DER LETZE MANN (L’ultimo uomo) Titolo originale del film di Murnau “L’ultima risata”
SHERBEN (Rottami) Titolo originale del film di Lupu Pick “La rotaia”

Alla semplicità della storia e dell’ambientazione sociale dovevano corrispondere, secondo Carl Mayer, La sobrietà del gioco scenico degli attori e l’assenza di ogni magniloquenza e degli effetti sensazionali. L’espressionismo, ormai superato, non era però dimenticato. Spesso la sobrietà del Kammerspiel diviene semplicità artificiosa; la pesante monotonia dell’esposizione, il ritmo troppo cadenzato dello svolgimento drammatico, stancano a volte quanto i capricci espressionistici. Questa forma d’arte preparata, voluta, che non concede niente al caso, è regolata da una stilizzazione esagerata degli uomini e delle cose, molto più che non dal realismo, che rimarrà sempre soltanto apparente.

Per Carl Mayer, il protagonista di questi avvenimenti di cronaca è sempre una figura allegorica, mentre alcuni accessori diventano altrettanti simboli densi di significato. Le nature morte sono quasi più importanti degli stessi attori. Ad esempio, la sveglia che regola la vita della servetta in La scala di servizio, la pendola che segna la mezzanotte in La notte di San Silvestro, Gli stivaletti lucidi dell’ingegniere e la lanterna del casellante in La rotaia, la porta girevole – ruota della Fortuna – che scarica le persone nella hall dell’albergo di L’ultima risata.

L’ineluttabilità del destino domina il Kammerspiel come il film espressionista, e anche la crudeltà di assumere un carattere frenetico. In La rotaia, dopo una seduzione, la madre muore, il padre diventa assassino, la ragazza impazzisce e l’amante viene ucciso. La violenza di queste tragedie è sempre sottolineata da simboli che mettono in rilievo l’indifferenza della natura e degli uomini di fronte ai drammi personali: I cotillons e le onde marine in La notte di San Silvestro, la neve e i viaggiatori impassibili di La rotaia… Questi simboli non sono privi di una certa puerilità. Nel film La rotaia (Sherben in tedesco significa rottami) il motivo ricorrente del vetro rotto simboleggia la fragilità umana. Nel finale, poco prima della didascalia che dice: “Sono un assassino,” il viso del casellante appare illuminato di rosso dalla lanterna che gli agita per fermare il treno.

La Scala di servizio, il secondo film in cui Carl Mayer si ispira al Kammerspiel, fu goffamente realizzato da Jessner, un uomo di teatro che si serve della collaborazione di Paul Leni. Sia La rotaia sia La notte di San Silvestro furono diretti da Lupu Pick. Questi due successi consecutivi provarono la forza inventiva di questo attore di origine romena, divenuto regista. Ma egli non ritrovò tale capacità quando lavoro senza avvalersi della collaborazione di Carl Mayer, pur mantenendo una certa sicurezza di mestiere e un vivo senso del realismo sociale. Le figure di autentici mendicanti che inserì a intervalli ne La notte ti San Silvestro sono significative al riguardo la loro intensità fa presentire alcuni particolari di Pudovkin o di Ejsenštejn.

I due film diretti da Lupu Pick erano le prime due parti di una trilogia. La terza parte, L’ Ultima risata, fu diretta da Friedrich Murnau, che portò il Kammerspiel al suo apogeo.

A quell’epoca lo stile di Carl Mayer aveva già suoi imitatori. Il più notevole di questi film fu La strada di Karl Grüne, un uomo di teatro allievo di Reinhardt che sedette poi al cinema il rapidamente declinò. L’influenza del Kammerspiel non si limitò ai film contemporanei ai primi tentativi di Carl Mayer. Essa indirizzo una parte del cinema tedesco verso il realismo prima di dominare l’opera hollywoodiana di Joseph von Sternberg e di determinare in Francia una corrente cui partecipò Marcel Carné. Friedrich Wilhelm Plumpe, che assunse lo pseudonimo di Murnau, veniva dagli studi di filosofia e belle arti. … I due sceneggiatori di Il gabinetto del dottor Caligari lo guidarono sulla strada dell’espressionismo, cui doveva realizzare uno dei capolavori: Nosferatu il vampiro, libero adattamento di Heirik Galeen di un romanzo di Brahm Stoker (Dracula il vampiro). 

DER STRASSE (La strada) di Karl Grüne
Locandina del film di Murnau NOSFERATU

In questo film, gli esterni, di cui Murnau fece largo uso, resero piuttosto ridicolo il cranio finto usato da Max Schreck (in tedesco max schreck significa massimo spavento! N.d.r.) per impersonare il suo vampiresco Dracula. Il film tuttavia fumo denso di una frenetica poesia: la didascalia “Oltrepassato il ponte, i fantasmi gli vennero incontro” ebbene la stessa popolarità delle frasi di Caligari “Fino a quando vivrò? Fino all’alba…” ; il brulicare dei topi, le lunghe bare ricolme di terra, il castello nei Carpazi, le tre case abbandonate della città anseatica ebbero maggior risonanza che non il suo duetto dei due amanti romantici. L’insulsaggine di questa coppia rendeva poco convincente la morale del film: “L’ amore e la luce  disperdono fantasmi e terrori”. 

… Con questo film (L’ultima risata) il Kammersipiel affrontava la commedia. Il portiere di un grande albergo, divenuto custode dei gabinetti per una serie di sfortunati avvenimenti, si sente morire dal dolore per aver dovuto abbandonare la sua bella uniforme gallonata. Egli non lascia l’albergo se non per andare a casa sua, e questa unità di luogo, insieme a un’azione lineare, provocherebbe un senso di monotonia senza i continui movimenti della macchina da presa, movimenti che rappresentano una sensazionale innovazione tecnica. Nel suo film La rotaia Carl Mayer aveva già preconizzato l’uso insolito della “panoramica”. Per La notte di San Silvestro aveva combinato i continui cambiamenti di angolazione con i movimenti di macchine e Guido Seeber, l’operatore di Lupu Pick, reintrodusse nel teatro di posa all’uso della macchina posta sul carrello, metodo quasi dimenticato dal tempo di Pastrone, Chomon e Cabiria. 

Nei vecchi film italiani il carrello era servito soprattutto a mettere in risalto la grandiosità degli scenari. Con Carl Mayer, invece, esso diviene un mezzo di espressione psicologica: Jannings (Emil Jannings, attore protagonista del film. N.d.r.) ubriaco restò immobile davanti a una macchina da presa vacillante. 

Trai vari spettatori entusiasmanti del nuovo sistema, il giovane giornalista Marcel Carné avrebbe affermato:

Piazzata sul carrello, la macchina da presa scivolava, si sollevava, si abbassava e andava infilarsi dovunque lo svolgimento del film lo richiedesse. Essa non era più fissata convenzionalmente su un treppiede, ma diventava essa stessa personaggio del dramma. 

Flettendo così il linguaggio cinematografico e dandogli un accento che poteva essere quello dell’autore, Carl Mayer, Murnau e Karl Freund operarono un’evoluzione la cui importanza è paragonabile, sul piano stilistico tecnico, alla diffusione del cinema sonoro.

L’ultima risata fu accolto dappertutto come un autentico capolavoro; rappresentò il culmine e a un tempo la fine del Kammetrspiel. Carl Mayer rinunciò a questo stile dopo la realizzazione di Die letzte Droschke von Berlin (L’ultimo fiacre di Berlino), diretto da Carl Boese e intrpretato da Lupu Pick. Per un momento parve ripiegare sul film in costume e su soggetti famosi come Tartufo, che fu diretto da Murnau.

Il Kammerspiel, con la sua assenza di didascaliaTale semplicità non comportava necessariamente dell’universalità: negli Stati Uniti L’ Ultima risata riporto scarso successo perché ogni americano, sapendo che un portiere d’albergo guadagnare a meno di un custode di gabinetti, non capiva la disperazione del protagonista e una situazione ispirata al Cappotto di Gogol.

Tartufo – come il suo Faust che doveva realizzare più tardi Murnau su una sceneggiatura di Hans Kyser – ha invece il vantaggio di essere un personaggio abbastanza noto perché sia superfluo dilungarsi sullo suo carattere o le sue vicende. In uno scenario rococò, in cui Herlth e Röhring (gli scenografi) lasciarono che l’illuminazione di Karl Freund conferisse un carattere  espressionista, Jannings si scatenò: losco, bavoso, scarmigliata, braccato, singhiozzante ed esagerato, il suo personaggio fece scomparire tutte le caratteristiche essenziali che gli aveva dato Molière su una sessualità libidinosa. Il Mefistofele comico che abbozzò in seguito in Faust ebbene le stesse particolarità, il suo idillio con una grassa e vecchia comare, interpretata da Yvette Guilbert, fu una caricatura quasi sadica dell’amore. Essendo incapace di narrare una passione normale, Murnau si compiaceva di queste disgustate parodia. Accoppiò bizzarramente la sua Margherita ad un Faust effeminato. Il suo senso plastico, altrove raffinato, esigente e sempre attento a ogni innovazione d’avanguardia, cadde nella volgarità della cartolina illustrata quando si trattò di descrivere il loro idillio. Una imponente frigidità di fronte a qualsiasi passione nonna perversa determinò probabilmente l’insuccesso di un film a peraltro grandioso.

La prima parte di Faust è una sbalorditiva sinfonia tecnica. Dopo un prologo che sposa Boecklyn e Gustavo Dorè, Faust e Mefistofele svaniscono. La macchina da presa di Carl Hoffman plana su montagne e città, modellini costruiti in teatro di posa da Röhrig e R. Herlth. La sicurezza dei movimenti di macchina e delle illuminazioni maschera e il gesso e della cartapesta e avvolge tutto in una muta armonia plastica, paragonabile ai grandi movimenti di un’opera lirica. …

Per Destino (Fritz Lang), film che segnò il suo vero esordio nel cinema, si era servito della collaborazione della moglie, Thea von Harbou, che aveva conosciuto durante la lavorazione all’adattamento cinematografico di Das Indische Grabmal (Il sepolcro indiano), un supercolosso in due parti., realizzato da Joe May. 

DER MÛDE TOD Titolo originale del film di fritz Lang “Destino”

Oggi chiameremmo Destino un film a episodi. La Morte permette a due amanti di rivivere tre volte la loro vita, nella Cina medievale, nella Bagdad di Harun-el.Rashid e nella Venezia dei Dogi. Nonostante i trucchi sapienti dell’operatore Fritz Arno Wagner, questi tre episodi ricordano un po il vecchio stile dei music-hall. Ma le scene in cui appaiono gli amanti romantici e la Morte (Bernhard Goetzke) sono permeate da una profonda sensibilità. Gran merito va attribuito agli scenari, in cui i modellisti di Caligari sostituirono la tela dipinta con la grandiosità architettonica, destinata in seguito a divenire una delle caratteristiche di Lang: Il muro, lo scalone e i ceri se però rappresentare meglio degli stessi attori la morale del film: l’uomo È prigioniero del proprio destino.

Con Il dottor Mabuse, Fritz Lang è riuscita a fondere l’espressionismo della scenografia all’intreccio poliziesco, di cui rimase sempre uno specialista. Il suo protagonista aveva alcuni tratti caratteristici di Fantômas, ma la bisca di cui era tenutario era all’immagine fedele della depravazione tedesca al tempo dell’inflazione; I conflitti tra banditi e poliziotti ricordavano gli scontri che si ebbero per le strade e che furono ordinati da Noske, allora ministro socialista degli interni.

Durante i sette mesi che occorsero a Fritz Lang per ultimare I Nibelunghi, la crisi tedesca precipitò. Il miliardo di marchi divenne moneta spicciola, Amburgo la Rossa costr plessouì le sue barricate, il putsch di Monaco mando Hitler in prigione, dove scrisse il suo Mein Kampf, e, avendo il 30% degli elettori dato il proprio voto ai “nazionalisti”, l’avvento del terzo Reich apparve imminente.

I Nibelunghi è un inno solenne alle glorie leggendarie della Germania, pegno di rivincite e di prossime vittorie. L’architettura e il senso plastico dominano il film. L’UFA, che si era accaparrata Lang insieme a Pommer e alla DECLA, non fu avara di capitali per questa epopea nazionale. Scaloni monumentali, cattedrali in cemento, parati Bruno musi disseminati di margheritine artificiali, foreste dagli enormi tronchi di cartapesta, castelli e fortezze in miniatura, grotte anch’esse di cartapesta, draghi meccanici, tutte queste enormi costruzioni per metà merovinge e per metà cubiste presero vita grazie a Otto Hunte, Enrich Kettelhut e a Karl Vollbrecht, scenografi abituali di Langhe, alla competenza del costumista Guderian, alla bravura degli operatori Gunther Rittau e Carl Hoffmann, e soprattutto al magnifico senso plastico della regista. Questo grande architetto del cinema manometro attori e comparse come elementi animati di una maestosa composizione decorativa; l’uomo venne completamente subordinato alla plasticità delle forme. In un certo senso il programma proposto da Hermann Warm per Caligari si realizzava: il film diventava disegno, anzi scultura e architettura animate.

La prima parte del film era dominata da un imponente Sigfrido, Un grande ariano biondo dal torso nudo (Paul Richter), invincibile conquistatore, amato da una Crimilde dalle lunghe trecce, molto simile all’immagine della Germania armata che per lungo tempo aveva illustrato i francobolli del kaiser. Ritto sul suo destriero, la spada invincibile al fianco, l’eroe germanico cavalcava tra paesaggi ricostruiti in teatro di posa secondo i quadri di Arnold Boecklin, sconfiggendo un odioso e ricchissimo re degli gnomi, la cui barba, il naso aquilino e le grosse labbra sembravano incarnare i difetti dei “barbari non ariani”.

Il canto di gloria di La morte di Sigfrido diventava furore e confusione in La vendetta di Crimilde, tratta anch’essa dalle antiche leggende germaniche e non dall’opera wagneriana. Thea von Harbou, autrice della sceneggiatura insieme al marito, affermava di aver voluto dimostrare “l’inesorabilità con cui la colpa originale porta con sé l’espiazione finale”. Già faceva la sua comparsa quel complesso di colpa che dominò quasi tutta l’opera di Fritz Lang. Complesso del resto comune a gran parte del cinema tedesco: senso di colpa misto a un abilissimo senso di superiorità, particolarmente sensibile in I Nibelungi. La morte di Sigfrido, che riflette i fasti e rovine della secondo Reich, fu anche il preludio alla pompa delle grandi parate di Norimberga, mentre La vendetta di Crimilde, tutta sangue e fuoco, sembra preannunciare la wagneriana distruzione della cancelleria del Reich, che Adolf Hitler aveva fatto costruire nello stile dei colossali scenari dellUFA.

Dopo questa saga primitiva, Lang compose un inno profetico alla Germania futura. Metropolis fu tratto da un romanzo di Thea von Harbou, ma il regista stesso aveva collaborato, insieme alla moglie, alla stesura della sceneggiatura.

Metropolis è una città-grattacielo del XXI secolo. Nei giardini incantati di Yoshiwara, i padroni del mondo vivono in un’orgia lussuosa. Nei sotterranei è il muto e sofferente coro della razza inferiore, automi umani dalla schiena curva che adempiono mansioni assurde. Il mezzo, tra la luce e queste tenebre, uno scienziato pazzo si dedica alla creazione di un’Eva futura. L’automa assume le sembianze di una salutista messianica che predice la rassegnazione, ma incita gli schiavi alla rivolta. Costoro, distruggendo le macchine, provocano catastrofi di cui divengono essi stessi vittime, con le loro donne e i loro bambini.

Il film si conclude sul sagrato di una chiesa con la riconciliazione simbolica tra capitale e il lavoro … la favola fu profetica per coloro che vissero nell’Europa oppressa e occupata che si voleva rendere simile a una gigantesca Metropolis. La profezia tuttavia è soltanto apparente. Così come I Nibelunghi si riferivano al secondo Reich, il romanzo della von Harbou traduceva nella linguaggio di Wells e di Giulio Verne le teorie ultra imperialistiche enunciate da Hilferding prima della 1914, che preconizzavano anch’esse la riconciliazione tra le classi antagoniste. La “fantascienza” esprimeva un grande disegno politico.

Questo ambizioso monumento era stato costruito da un’UFA già vacillante. Per sopravvivere, la società dovesse far ricorso al paese dei grattacieli. Metropolis fu la fine e al tempo stesso il coronamento delle cinema tedesco del dopoguerra, come dei film muti di Lang. … Come tutto il cinema tedesco (escuso Pabst), Fritz Lang dopo il 1925 segnò il passo.

Tra il 1920 e il 1925, il cinema tedesco, profondamente nazionalista, aveva riflesso in un gigantesco specchio deformante gli alti e bassi di una nazione sconvolta; si era servito di leggi eccezionali di sceneggiatori, di registi, scenografi, attori e operatori; era stato all’avanguardia del progresso. La sua importanza fu immensa, e la sua influenza perdura tutt’oggi.

È significativo il fatto che un ritorno all’espressionismo abbia caratterizzato alcuni tentativi artistici di Hollywood, quelli di Orson Welles in particolare, mentre in svariate opere di John Ford o di Marcel Carné, l’influenza del Kammerspiel resto predominante. Queste due grandi correnti del periodo tedesco 1920-1925 continueranno ancora per molti anni a ispirare gli uomini del cinema, così come lo stile UFA delle messe infine colossali domina ancora oggi certe costosissime produzioni commerciali.

Ultimi anni del cinema muto furono per la produzione tedesca un periodo di decadenza. “L’ involuzione della cinematografia tedesca verso un’arte bassamente commerciale”, scriveva Georges Chanserol, “non tardò aggiungere al punto che, salvo uno o due film di valore, non vedemmo altro che pellicole di estrema mediocrità. Fu proprio allora che i registi tedeschi cominciarono a emigrare in America”.

Una simile involuzione era diretta conseguenza dell’inflazione del piano Dawes, col quale i finanzieri americani poterono partecipare direttamente ai grandi affari tedeschi. … 

Di tutte le celebrità anteriori al 1925, in Germania restava solo Fritz Lang. Ma gli ultimi film muti di questo regista furono molto inferiori a Destino o a Metropolis. Come al cinema francese, si poté allora legare l’appellativo di scuola al cinema tedesco e ridurlo soltanto a pochi buoni film sporadici. In realtà, una nuova scuola tedesca, più realistica delle precedenti, era già in gestazione e aveva cominciato a manifestarsi fin dal 1925 con tre film: Variété, I ripudiati, e La via senza gioia. 

Varieté era ancora per molti punti legato al vecchio Kammerspiel. Il regista E. A. Dupont aveva cominciato a fare del cinema alla fine della guerra E aveva diretto parecchi film a polizieschi commerciali prima di realizzare il suo primo grande film: La vecchia legge, un’opera sincera e toccante. In questo film aveva fatto un intelligente uso della cosiddetta “ellissi” in una scena in cui l’ottima prova data da un giovane attore, Invece che dall’espressione del suo volto, veniva sottolineata da quella che via via andava assumendo il volto del direttore del teatro mentre lo ascoltava.

Variété, che fu un film eccezionale ma non un autentico capolavoro, Dove molto – così sembra – al suo produttore Erich Pommer, e più ancora all’operatore Karl Freund. Quest’ultimo, che aveva appena finito di girare L’ultima risata, sembra aver avuto una parte predominante nella sceneggiatura tecnica è una banale storia di acrobati il gusto prettamente danese. Alle possibilità che offriva la carrellata si unì un’ottima articolazione del montaggio. “l’obiettivo in continuo spostamento coglie la scena, il particolare, l’espressione secondo l’angolo visuale migliore… Non si vedono molti personaggi recitare di fronte a un obiettivo… Jannings recita sia di spalle che ti faccia”, notava allora Léon Moussinac. Tutto il film si vale di un sistema per cui si seguono alternativamente i punti di vista dei diversi personaggi: la macchina da presa si identifica continuamente con il loro sguardo. Nel film fu quindi applicato per la prima volta sistematicamente quel metodo che oggi viene chiamato “Campo-Controcampo”.

All’infuori di queste qualità stilistiche, la storia aveva anche un certo valore per la sua semplicità immediata e sincera, e per il gusto del particolare concreto. Cullare un bambino o preparare del caffè su un fornello a spirito erano elementi della psicologia o del dramma la cui naturalezza contrastava con l’estetismo espressionista o i pesanti simboli del Kammerspiel. dopo questo film, si fondarono su Dupont grandi speranze, Variété fu – come Caligari per Robert Wiene – soltanto un avvenimento occasionale della carriera di un regista privo di una vera personalità. …

DIE FREUDLOSE GASSE titolo originale del film di G.W. Pabst “La via senza gioia”
Banconota da 500.000 Deutsche Mark (marchi tedeschi)

La via senza gioia (dei film precedentemente citati) fu il più importante. Il regista che questo film rivelò, G. W. Pabst, era nato a Vienna; il suo film fu la descrizione commossa e patetica dell’inflazione. Un certo gusto del melodrammatico guastava il film, così come un lieto fine convenzionale, in cui si vedeva un bell’americano salvare la figlia di un consigliere precipitata nella miseria e nella prostituzione. Ma, come ha osservato Siegfried Krakauer (uno dei massimi storici del cinema), per opporsi al mondo chiuso dell’espressionismo e del Kammerspiel, La via senza gioia sfociò nella realtà sociale. Per la prima volta si vide apparire sullo schermo, in una scenografia costruita in teatro di posa influenzata dall’espressionismo, una scena ormai familiare da dieci anni in tutta l’Europa centrale: una fila di massaie dimessamente vestite davanti alla porta di una macelleria. Una pleiade di grandi attori, come Asta Nielsen, la debuttante Greta Garbo, Werner Krauss, Valeska Gert, non interpretavano più leggende vampiresche o drammi passionali fuori dalla realtà del tempo, ma la rovina e il decadimento di una classe sociale, un avvenimento ben preciso della storia europea del dopoguerra.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...