Espressionismo e Kammerspiel

Sperimentazioni europee e riflessi sul cinema americano

La fine della prima guerra mondiale, con il crollo degli imperi centrali (Germania e Austria-Ungheria) e la ristrutturazione dell’assetto europeo su basi nuove, La nascita di Stati indipendenti, la rivoluzione sovietica le profonde trasformazioni economiche e sociali, modificò radicalmente la situazione precedente e sovvertì quell’equilibrio politico che, a fatica, era stato raggiunto al principio del secolo. Le lacerazioni del tessuto sociale, la fine di non pochi miti nazionalistici o il sorgere di nuove ideologie che proprio al nazionalismo facevano appello, l’avanzare sulla scena politica di vaste masse proletarie, I conflitti sociali che ne derivavano, crearono un’Europa profondamente mutata da come era prima della guerra. L’incertezza nella borghesia grande e piccola E nelle vecchie strutture del potere sopravvissute agli sconvolgimenti bellici, Regnava a diversi livelli, in questa situazione fluida si manifestavano i timori e le paure, gli entusiasmi e gli eccessi, in in un’alternanza di visione lucida dei problemi del momento e di fuga dalla realtà, di razionalità e di irrazionalismo, che sfoceranno, in certi casi, nei movimenti eversivi di destra, nelle dittature fasciste, nella fine delle democrazie liberali.

Su questo sfondo politico-sociale che determinerà lo sviluppo successivo della storia europea fra le due guerre, i problemi dell’arte e della cultura, sollecitati in particolar modo dei vari movimenti dell’avanguardia artistica e letteraria da un lato, politica dall’altro, si integreranno strettamente con quelli più generali delle società europee in quel momento particolare della loro evoluzione e trasformazione, sicché sempre meno distanti si faranno i confini tra cultura e politica, anzi si andrà sempre più affermando il concetto – elaborato in seguito e in un altro contesto storico – di politica culturale, di cui, negli stessi anni, si aveva un esempio estremamente interessante in Unione Sovietica. Naturalmente, negli Stati economia capitalistica, I rapporti fra cultura e politica o erano di tensione di aperto contrasto ideologico, o si risolvevano in un conflitto individuale fra  l’intellettuale e il potere: in ogni caso, non erano inseriti in un progetto unitario, né si poteva parlare, per questi paesi, di politica culturale. Solo col sorgere e l’affermarsi dei fascismi nazionali (in Italia e in Germania, ma anche in Portogallo e in Spagna), si assisterà alla creazione di una cultura ufficiale con intenti chiaramente propagandistici. Ma siamo ormai non periodo successivo, alquanto lontano – anche in Italia dove, nonostante che il fascismo avesse conquistato il potere nel 1922, si ebbe una politica culturale del regime parecchi anni dopo – dall’immediato dopoguerra. Ed è invece ogni primi anni 20 che sorgono un’arte e una cultura che, In maniera più rigorosa e con risultati più appariscenti che in passato, Si pongono in posizione alternativa e critica nei confronti della società borghese. 

In questa nuova situazione, il cinema si venne a trovare in una posizione abbastanza critica, da un lato dovendo reimpostare o potenziare il suo apparato industriale & in cui la produzione cinematografica venne notevolmente ridotta o indirizzata a fini propagandistici E documentari, dall’altro tenendo conto dei nuovi pubblici e di quelle esigenze nuove che affioreranno qua e là proprio in seguito a quella crisi Valori e a quelle trasformazioni politiche sociali cui abbiamo fatto cenno. Si è visto, parlando del cinema americano di quello sovietico, che queste due cinematografie per un verso o per l’altro, non risentirono se non sfavorevolmente della pausa bellica e della involuzione produttiva susseguente. Stati Uniti infatti la crisi del cinema europeo non fece che aumentare le possibilità di espansione del cinema americano su mercati sempre più vasti, con il conseguente eccezionale sviluppo del cinema hollywoodiano, che attraversò una delle stagioni più fruttuose; in unione sovietica, dovendo praticamente partire da zero, fu creato a poco a poco un cinema nazionale che raggiunse in pochi anni uno sviluppo produttivo e un livello qualitativo mai più ottenuto in seguito. In Europa occidentale, invece, il cinema attraverso un periodo di grande incertezza, e in taluni paesi – come la Germania e la Francia – la situazione contingente, i contrasti sociali e politici, i movimenti d’avanguardia, l’alto livello culturale favorirono una ripresa eccezionale, che non soltanto contrasto l’espansionismo americano ma si impose per il notevole valore delle opere realizzate, dovute ad alcuni degli artisti più significativi dell’intera storia del cinema; in altri si assistette a un rapido declino, tanto più grave in quanto in quei medesimi paesi il cinema aveva raggiunto nel periodo prebellico traguardi qualitativi e quantitativi molto alti: basta pensare alla Svezia, alla Danimarca, all’Italia.

Il panorama del cinema europeo all’ indomani della fine della prima guerra mondiale e pertanto contrastato, nient’affatto uniforme, con gravi squilibri artistici e industriali, ben diverso da quello degli anni Dieci, in cui si era raggiunto un livello – almeno sul piano produttivo – unanimemente elevato. Ma questa diversità da paese a paese, questa difformità, nell’accentuare maggiormente I caratteri nazionali di ogni singola cinematografia, consentirà lo sviluppo d’un cinema d’autore e di qualità, spesso influenzato dai risultati ottenuti in altri campi dall’arte e dalla cultura, che avrà un’importanza culturale ben maggiore di quella del cinema prebellico. Né si deve dimenticare che la cultura cinematografica – sul piano delle ricerche estetiche E su quello della maturazione del pubblico – si era nel frattempo arricchita notevolmente, sicché il film erano fruiti, almeno in parte e presso un certo tipo di spettatori, come opere d’arte o spettacoli di qualità e cadevano su un terreno sufficientemente arato da consentire un’accoglienza non superficiale, ma motivata, critica, partecipe. Il cinema europeo degli anni Venti È insomma caratterizzato da una serie di situazioni differenti, the apparenti incongruenze, di squilibri evidenti, che derivano in primo luogo dall’essere un cinema non unitario – come quello statunitense o sovietico – D’un cinema tedesco e d’uno francese, d’uno italiano ed uno nordico, e così via. E si dovrà sottolineare il fatto che, fra queste varie cinematografie nazionali, che andranno sempre più accentuando il loro carattere peculiare, spiccano quella tedesca e quella francese per un loro indubbio valore artistico e culturale, mentre le altre paiono ridursi progressivamente a una funzione subalterna nei confronti sia della produzione americana sia di quella tedesca e francese, sia in parte di quella sovietica. Alla Germania e alla Francia spetta così il merito di aver elaborato un proprio cinema che, più di altri, fu strettamente legato alla situazione sociale e culturale del momento, in cui seppe interpretare i sintomi contenutistici e formali che si andavano sviluppando di anno in anno con rigore e profondità

In Germania la produzione cinematografica degli anni Venti, che pure si manifestò in una varietà dei generi e di opere abbondante e qualitativamente rilevante, fu identificata, da alcuni storici, nel cinema cosiddetto “espressionista”, con evidenti riferimenti culturali al teatro e alla pittura dell’espressionismo. In realtà il cinema espressionista è soltanto uno degli aspetti di questa cinematografia, e neppure il più significativo, dal momento che, ad eccezione di pochi film che possono essere definiti espressionisti, la maggior parte delle opere più significative dell’espressionismo ove si possono richiamare soltanto in maniera superficiale, per taluni aspetti esteriori, più di forma che di contenuto, dovuti alla generica influenza che questo movimento d’avanguardia ebbe su tutta la cultura tedesca degli anni di guerra e dell’immediato dopoguerra. Inoltre va aggiunto che, indipendentemente da una certa uniformità di fondo – più apparente che reale – che spinse alcuni storici a raggruppare molte opere sotto la medesima etichetta formale, ci furono numerosi artisti che svilupparono un loro discorso coerente, a volte proseguito in differenti contesti sociali e culturali, che supera gli schemi d’una interpretazione riduttiva e settoriale. Basti pensare a un Lubitch, a un  Murnau, a un Lang, a un Pabst, a un Dupont, a un Meyer, per tutta l’opera dei quali è difficile trovare una “casella” all’interno di una trattazione storica per generi o per culture. 

Da questo punto di vista il cinema tedesco degli anni 20, quello che lo storico e sociologo Siegfried Krakauer definì “da Caligari a Hitler”, identificando in una certa misura il protagonista pazzo dello film di Robert Wiene Il gabinetto del dottor Caligari (…) delle 1919 col dittatore che dominerà la Germania per una dozzina d’anni dal 1933 al 1945, offre un panorama quanto mai vario e ben più articolato di quanto non appaia prima vista. E se è vero che l’espressionismo, soprattutto attraverso il film di Wiene influenzerà alcuni attori e ancora di più sarà presente in alcune opere, almeno sotto l’aspetto figurativo (scenografie e recitazione degli attori), È altrettanto vero che questa influenza avrà un certo peso soltanto nei primissimi anni del dopoguerra e in un settore molto limitato della cinematografia tedesca. In seguito si svilupperanno altre tendenze espressive, come il Kammerspiel  e la Neue Sachlichkeit applicati al cinema; ma anche queste etichette si dovranno riferire soltanto pochi film o potranno essere impiegate per una classificazione generale, puramente indicativa e normativa, perché la maggior parte dei registi di valore si muoveranno sostanzialmente al di fuori di questi movimenti che, non si dimentichi, avevano avuto origine in altri campi dell’arte e della cultura e solo di riflesso – a volte per motivi esclusivamente commerciali – erano stati fatti propri dal cinema.

Si è accennato al Gabinetto del dottor Caligari. Questo film fu ben presto considerato il prototipo del cinema espressionista e, soprattutto all’estero, l’esempio più valido d’un cinema che recuperava la dimensione onirica e fantastica in un contesto allucinante allucinato, cui conferivano forza drammatica suggestione spettacolare le scenografie sghembe, la recitazione avanti naturalistica, una storia di pazzi criminali. Anzi lo stile figurativo del film, che si richiamava, più ancora che alla pittura espressionista, a certe raffigurazioni futuriste e cubiste, determinò il successo dell’opera, tanto che si parlò in seguito “caligarismo” intendendo un particolare stile cinematografico, che lo stesso Wiene utilizzo anche in Genuine (1920) e in Raskolnikow (1923) ed altri imitarono pedissequamente. Queste scenografie antinaturalistiche, prettamente teatrali (sfondi e quinte di una rappresentazione che si svolge come su un palcoscenico) sono opera di tre artisti appartenenti al gruppo “Der Sturm”, Walter Röhring, Walter Reiman e Hermann Warm, i quali risolsero il dramma che lo sceneggiatore Carl Mayer aveva scritto in collaborazione con Hans Janowitz, su un piano prettamente visivo, tanto che la stessa recitazione pare appiattirsi sugli sfondi, quasi gli attori siano anch’essi figure dipinte. In particolare Warm da un lato, Mayer dall’altro avranno un’influenza non trascurabile sul cinema tedesco successivo, il primo realizzando le scenografie per alcuni film di Lang, Murnau, Pabst,  Lupu Pick e altri (sarà anche lo scenografo di La passione di Giovanna d’arco e di Vampyr di Dreyer), il secondo scrivendo gli scenari di alcuni dei film più significativi di quegli anni, diretti in particolare da Lupu Pick e da Murnau, di cui divenne collaboratore abituale. …

Fra gli autori più significativi, particolarmente interessati a un recupero dell’esperienza teatrale in un diverso contesto spettacolare (movimenti di macchina, montaggio alternato ecc.) va citato Paul leni il quale si impose per un paio di film che bene riflettono i caratteri ricorrenti ed una cinematografia rivolta soprattutto a indagare gli aspetti inconsueti e morbosi dell’esistenza, attenta a darne una rappresentazione inquietante.     Si tratta di La scala di servizio (1921), su scenario di Carl Mayer, e di Il gabinetto delle figure di cera, o Tre amori fantastici (1924) su scenario di Henrick Galeen, che prendono spunto da alcune storie granguignolesche per mettere in luce l’angoscia che sottende ogni fatto della vita, il terrore  che serpeggia dietro gli aspetti consueti della quotidianità. Il primo narra la storia di un postino sciancato e geloso, il quale sottrae le lettere inviate a una giovane cameriera dal suo fidanzato, e alla fine è ucciso da costui a colpi d’accetta; il secondo, più elaborato e complesso, è composto da tre episodi, presentati come sogni d’un giovane poeta, che riguardano la vita di Harun el Rascid, di Ivan il terribile e di Jack lo squartatore, Dei quali sono evidenziati i caratteri più drammatici e orrendi. Leni, che diresse La scala di servizio in collaborazione con Leopold Jassner, curò anche la scenografia dei due film e accentuò, nella regia, i rapporti che legano i personaggi all’ambiente, ottenendo a volte effetti spettacolari di grande suggestione (valga per tutti l’episodio di Jack lo squartatore, trattato in modo violentemente contro contrastato, in cui azione drammatica e scenografia paiono fondersi in una unità espressiva rara).

Nelle opere successive, realizzate a Hollywood Dove si era recato in seguito al successo internazionale, Leni sviluppo gli aspetti più appariscenti del suo stile figurativo il ritmico, portando alle estreme conseguenze formali quel modello di rappresentazione cinematografica sincopata e sfaccettata che egli aveva sperimentato ottimamente nell’ultimo episodio della suo film. Il film L’uomo che ride (1928), è una originale versione cinematografica del romanzo di Victor Hugo. …

 In effetti molti dei film che i critici e gli storici definirono espressionisti sono opere di consumo, in cui gli elementi tratti dal teatro e dalla pittura dell’espressionismo – scenografie distorte, personaggi parati, effetti di luci ed ombre, forme e figure fortemente contrastate, dalle linee incerte continuamente mosse – si mescolano ad elementi tratti dalla letteratura di appendice, dal grandguignol, da una tradizione romantica svuotata dei suoi contenuti più autentici. Spesso si tratta di operazioni puramente commerciali, Dove l’intuito del produttore, che seppe cogliere i gusti del pubblico e un certo clima del tempo, si impose alla fantasia del regista, il più delle volte corretto esecutore di spettacoli anonimi, buon compilatore di situazioni drammatiche di forte effetto. I casi di Robert Wiene o di Paul Leni – più il primo che il secondo – possono essere esemplari, i i loro film bene rappresentano quella cultura in fondo superficiale e di riporto, che altro non era che la banalizzazione di un certo romanticismo e di certo decadentismo, in cui l’espressionismo compariva quasi esclusivamente come elemento di attualità, come moda. … 

E se l’espressionismo cinematografico fu ancora coltivato in seguito e comparve in opere di epigoni e di divulgatori – se ne ha traccia persino incerta ambientazione di L’ Angelo azzurro (1930) di di Joseph von Sternberg -, I problemi della vita, i rapporti fra il singolo della collettività, le questioni umane e sociali che la situazione politica ed economica della Germania degli anni 20 poneva al centro dell’attenzione, erano affrontati e trattati in termini diversi, più realistici. Così che anche lo stile cinematografico si fece più semplice, abbandono i contrasti scenografici ho la forte caratterizzazione dei personaggi (la recitazione stilizzata), per essere essenzialmente il supporto d’una rappresentazione in cui centro drammatico doveva essere l’uomo, nella sua umanità ferita e dolorante.

Carl Mayer fu, da questo punto di vista, la figura più significativa del cinema tedesco degli Anni Venti: la sua opera nel passaggio dall’espressionismo di Caligari al Kammerspiel dei film di Lupu Pick e di Murnau, (in particolare Der Letze Mann, 1924), alla Neue Sachlichkeit di Berlin, Symphonie Heiner Großstadt (1927)  di Ruttmann – che il regista, tuttavia, risorse sul piano puramente figurativo e ritmico -, rappresenta chiaramente lo sviluppo contenutistico informale di una cinematografia che, nei suoi risultati maggiori, tentò un discorso sull’uomo, di cui era messa in rilievo soprattutto la perennità della situazione esistenziale, Ma che non trascurava gli agganci con una realtà sociale colta rappresentata nei suoi elementi drammatici. …

(da G. Rondolino, Storia del Cinema, Torino, 1977, Vol.1)

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