breve_istoria

Il Pre-Cinema e i primi Vent’anni: 1895-1915


(…) Il cinema è ancora più complicato: non bastava riuscire a proiettare delle immagini su un rettangolo di tela bianca, lo schermo; bisognava che queste immagini fossero animate e non immobili come quelle delle lanterne magiche descritte sin dal 1650 dalla gesuita Kirshner. Per animare le immagini in modo continuo non bastava solamente avere inventato la fotografia, era necessario riuscire a renderla istantanea e a moltiplicarne le immagini su un nastro trasparente, flessibile e perforato, la pellicola.
Il cinema non fu dunque l’improvvisa trovata di un inventore geniale: per farlo nascere ci volle il lavoro di centinaia di ricercatori, in molti paesi, per più di mezzo secolo.
Esaminando una pellicola, vediamo che essa è composta da una serie di piccole immagini che rappresentano i successivi aspetti di una movimento. Se, per esempio, la pellicola ha ripreso un attore mentre abbassa un abbraccio, su ciascuna delle piccole immagini successive quel braccio occuperà 7 o 8 posizioni diverse, da quella in cui è sollevato a quella in cui è abbassato lungo il corpo.
Proiettando sullo schermo tale frammento di pellicola, non si colgono le immagini separate ma si ha la visione continua e animata d’un uomo che abbassa il braccio. Partendo da una serie di immagini fisse, il cinema ricompone il movimento. Questo principio essenziale fu scoperto nel 1832 da una fisico belga d’origine francese, Joseph Plateau, a quell’epoca professore all’Università di Liegi.
Georges Sadoul, Il Cinema, Torino 1949

Secondo una teoria che risale proprio ai tempi del primo cinematografo, il flusso di immagini che coninuamente raggiunge i nostri occhi, istante dopo istante sarebbe fissato  sulla retina con una scansione di circa 1/50″. Sarebbe, cioè, come scomposto in una serie di immagini fisse, trattenute per un istante sino al sovrapporsi delle successive,  in una serie continua. Questa tesi pare avvolorata dall’esperienza comune nella quale, se chiudiamo gli occhi, per un istante l’immagine che stavamo osservando rimane ancora visibile.
Questa teoria venne sconfessata inizialmente da Max Wertheimer, uno dei teorici della Gestalt, che dimostrò come il fenomeno avvenga piuttosto a livello celebrale. Mentre normalmente non avviene nessuna particolare forma di artificio illusivo, nella visione di un film interviene una “illusione ottica” per cui non percepiamo l’intervallo tra un fotogramma e l’altro. Non vediamo la pausa tra una immagine e l’altra, a condizione che vengano proiettati almeno 24 fotogrammi al secondo.
Osservata con vari esperimenti molto prima delle invenzioni di Edison e dei fratelli Lumiere, si produceva l’illusione del movimento servendosi di qualche congegno in grado di cambiare le immagini in una serie (ne bastano anche solo due come nel taumatropio).

 

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fig.1 Taumatropio

Già dai primi decenni del XIX secolo erano molto diffusi forme di spettacolo che facevano uso di illusioni ottiche, proiezioni e panorami dipinti. Proprio uno dei “padri” della fotografia, Luis Mandé Daguerre, creava scenografie per il suo Diorama, una sorta di teatro nel quale il pubblico poteva ammiarare le grandi rappresentazione dipinte di paesaggi, monumenti, eventi storici. Nei Diorama l’immagine cambiava grazie ad un complesso gioco di proiezioni.
Siamo alla vigilia della Belle Epoque, in Europa un’epoca di pace e di relativa prosperità economica. E’ il periodo storico della Seconda Rivoluzione industriale, del Positivismo, dell’Impressionismo e dell’energia elettrica. Ognuno di questi aspetti ha grande rilievo per la nascita del cinema.
Il fenachistoscopio di Joseph Plateau e il successivo prassinoscopio di Emile Reynaud utilizzavano la proiezione di disegni colorati realizzati su lastrine di vetro che passando rapidamente davanti a una feritoia, davano l’impressione di animarsi.
Reynaud brevettò nel 1888 una nuova invenzione, una versione perfezionata di Teatro ottico, nel quale già impiegava la pellicola di celluloide perforata. Questa nuova invenzione gli consentiva di sviluppare racconti più lunghi e articolati, con centinaia di disegni. Dal 1892 al 1895 Reynaud realizzò almeno cinque diverse storie a disegni animati, ciò che può a buon diritto farne l’inventore del genere. La sua sventura fu di incrociare l’avvento del cinematrografo. Nello stesso anno 1895 in cui egli proponeva due nuove storie a disegni animati, iniziarono le proiezioni pubbliche dei Lumiere nella sala sotterranea del Gran Cafè sul Boulevard des Capucnes. La grande novità del momento fece perdere interesse per il teatro ottico, relegando le invenzioni di Reynaud nell’ambito delle tante curiosità del genere, sperimentate nel corso dell’Ottocento.


A questo indirizzo è possibile vedere la versione cinematografica dell’unica opera che ci rimane di Reynaud Pouvre Pierrot, del 1892. Tutte le altre pellicole conservate furono distrutte per disperazione dallo stesso autore, andato in rovina a causa del cinematografo.

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fig.2 Stereopticon (lanterna magica)

La fotografia, dai tempi della sua definitiva invenzione (intorno al 1830), aveva fatto importanti passi avanti, sia nel campo dell’ottica (obiettivi più nitidi e più luminosi), sia in quello dei materiali sensibili (emulsioni a base di gelatina-bromuro d’argento, stesi su pellicola flessibile di celluloide). Questo aveva portato allo sviluppo di apparecchiature per le pellicole in rullo dotate di sistemi di trascinamento per consentire l’avanzamento del film e la realizzazione di un certo numero di pose. La maggiore rapidità delle pellicole in celluloide (circa 1/20″ in piena luce) aveva aperto alla possibilità di applicazioni scientifiche, accanto a quelle artistiche e commerciali che si ebbero sin dal principio.


La storia a questo punto incontra due nomi celebri, quello del fotografo britannico Eadweard Muybridge e dello scienziato francese Etienne-Jules Marey.
Muybridge nel 1878 mise a punto una tecnica grazie alla quale, adoperando una batteria di apprecchi fotografici lungo la pista di un ippodromo, riuscì a fotografare il galoppo di un cavallo in una sequenza di fotografie che mostravano il fermo immagine dei singoli movimenti dell’animale, confermando la tesi secondo la quale c’è un momento nel quale tutte e quattro le zampe sono simultaneamente sollevate dal suolo.

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fig.3 La terza fotografia in alto da sinistra, mostra chiaramente che le zampe del cavallo sono tutte quante sollevate da terra


Qualche anno dopo, anche il ricercatore francese Marey aveva costruito un congegno ottico – una sorta di fucile fotografico – grazie al quale poteva ottenere serie di scatti in rapida successione che, in modo sicuramente più pratico della tecnica adoperata da Muybridge, permettreva di studiare il movimento nel suo svolgersi.

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fig.4 Studio sul movimento di E.J. Marey


In America, il già celebre ed eclettico Thomas Alva Edison,  già inventore del fonografo, un apparecchio per egistrare e riprodurre il suono, si interessò anche alla registrazione delle immagini in movimento. In collaborazione con il fotografo della sua compagnia, William Dickson, relaizzarono il Kinetoscopio, un apparecchio per visionare alla velocità di 48 fotogrammi al secondo brevissimi filmati realizzati con un apparecchio chiamato Kinetografo, ossia una macchina fotografica per registrare foto continue su pellicola perforata della kodak.
A partire dal 1893/94, Edison fecece allestire dei locali appositi per i suoi kinetoscopi dove le complesse apparecchiature consentivano la visione ad uno solo spettatore per volta su ciascuna macchina (figg. 6 e 7).


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fig.5 W. Dickson, Cronaca di uno starnuto, 1894

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fig.6 Locale allestito con kinetoscopi Edison

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fig.7 Kinetoscopio in uso


Alla luce di quanto detto, sembrerebbe che l’invenzione del cinema sia da attribuire ad Edison, al pari della lampadina elettrica e del fonografo. Ma in realtà le cose non stanno in questo modo, anche se il geniale imprenditore americano ha certamente una parte notevole anche nel prosieguo della storia del cinema, essendo egli titolare della Motion Picture Patents Company, meglio nota come Edison Trust, che riuniva le principali case di produzione negli USA.
Le cose non stanno in quel modo, principalmente perché Edison non ebbe l’idea d’uno spettacolo collettivo, fruibile in grandi sale pubbliche. Anche se da principio anche i film realizzati da Luis Lumiere rappresentavano solo delle brevi scene, quasi come immagini di repertorio (L’ingresso di un treno alla Ciotat, Operai all’uscita dalle officine Lumiere) o scenette divertenti di vita quotidiana (Giocatori di carte, La pappa del bebé, Il Giardiniere innaffiato), che duravano meno di un minuto, all’incirca quanto consentito da una bobina di pellicola.


I due fratelli Auguste e Louis erano figli di un fotografo, Antoine Lumière. Il cinema è figlio della fotografia! Cinema e fotografia sono, dal punto di vista tecnico, in perfetta continuità.
Nel 1885 George Eastman, fondatore della Kodak, aveva introdotto la pellicola in celluloide alla gelatina-bromuro d’argento con la quale era possibile scattare delle fotografie “istantanee”. Quindi non più le statiche immagini in posa con i tempi di esposizione molto lunghi dei primordi – realizzate su lastre, per lo più di grande formato, al collodio o all’abumina – ma vere e proprie moderne pellicole.
Le due vicende si intrecciano. I Lumière perfezionarono la pellicola di Eastman praticando una serie di fori per adattarla all’impiego nella loro macchina che prevedeva un rudimentale sistema di trascinamento (la griffa verrà introdotta in seguito). Solo nel 1909, in un congresso internazionale, si decise di normalizzare il numero dei fori sulla pellicola da 35 mm, fissandolo in quattro per fotogramma secondo il brevetto di Thomas Edison, introducendo con tale soluzione il “passo” standard del cinematografo, in uso ancora oggi.

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fig.8 Disegno schematico del Cinematoghrape  Lumiere

Nel giro di pochi anni, l’impresa dei Lumière poteva contare su un gran numero di operatori che giravano film di attualità ovunque ci fosse qualche evento importante, non solo in Francia, ma in Europa e in altre parti del mondo. Accanto a questa attività di documentazione, la società Lumière realizzava quelle che oggi potremmo devinire “docu-fiction”

La perfezione tecnica dell’apparecchio di Louis Lumière ebbe senza dubbio gran parte nel suo successo. Ma fu il soggetto dei suoi film ad attirare le folle.
L’apparecchio di Edison, greve e ingombrante, era rimasto confinato nel teatro di posa e le scene, staccate dalla vita, restavano astratte. L’apparecchio di Lumière era invece facilmente maneggevole come quello di un fotografo dilettante; puntandolo sulle scene abituali della sua vita familiare, di fabbrica, di viaggio, di campagna, l’industriale lionese dimostrò per la prima volta che il cinema era la macchina per riprodurre la vita, per rappresentare la natura e l’uomo, mentre lavora o mentre si diverte.
Luis Lumière, che dirigeva una fabbrica importante, preparò in essa diverse decine ed operatori e li invio poi nelle cinque parti del mondo dove già erano noti e apprezzati i suoi prodotti fotografici. Per merito di questi operatori, il cinematografo trionfò a Londra, Bruxelles, Madrid, Vienna, Città del Messico, Berlino, Stoccolma, Pietroburgo, Mosca, Tokyo, New York, Chicago, Calcutta … Capi di Stato, teste coronate, vollero posare dinanzi al nuovo apparecchio, facendogli così pubblicità, mentre le popolazioni poco evolute credevano di vedere nei primi film diabolici trucchi.
Negli ultimi anni del 19º secolo, gli operatori di Lumière, realizzando in ogni parte del mondo un migliaio di pellicole di 17 m, crearono quasi senza pensarci i primi generi del cinema: la cronaca cinematografica, il film di viaggio, le attualità, il documentario, le prime comiche.
Périgot e Francois Dublier, per esempio, furono gli autori della prima grande cronaca filmata: l’incoronazione dell’ultimo zar di Russia a Mosca nell’aprile del 1896.
Per Marey il film era stato uno strumento di ricerca scientifica; Edison lo trasformò in curiosità scientifica; Lumiére ne fece un mezzo d’informazione e quasi d’istruzione. Toccò a Gerges Méliès farne uno spettacolo e una forma d’arte narrativa.
Georges Sadoul, Il Cinema, Torino 1949

Se volessimo limitare la storia del protocinema ai sui sviluppi tecnici, probabilmente potremmo anche terminare questa esposizione all’invenzione del cinematotrafo dei Lumiére. Tutti i perfezionamenti successivi sono appunto sviluppi tecnicnologici che riguardano l’introduzione di macchine da presa sempre più precise, ottiche migliori, più luminose, pellicole più sottili e robuste, emulsioni più sensibili… Ma questi aspetti tecnici non terrebbero conto di come le esigenze espressive, il desiderio e la volontà di raccontare in modo più appropriato non tanto le storie, quanto di rappresentare con maggiore profondità i caratteri, gli uomini e le donne protagonisti di quelle vicende, che spingeva alla ricerca di modi diversi di utilizzare quelle apparecchiature sempre più perfezionate.
Quindi, la storia del cinema “primitivo” non può e non deve trascurare – sarebbe imperdonabile! – soprattutto l’evoluzione di ciò che è stato definito “il linguaggio del cinema”, ovvero di quegli aspetti che appartengono al bagaglio della tecnica, nel senso di “tecnica della comunicazione” attraverso immagini filmiche.
Di questi aspetti discuteremo in una serie di articoli e nella sezione dedicata proprio al linguaggio cinematografico.


Si racconta che uno degli operatori Lumiére, fece un’osservazione che lo condusse alla scoperta di una semplice quanto importante possibilità. Fino ad allora, egli aveva fotografato le persone e le cose che si muovevano davanti alla sua macchina da presa (come il famoso treno che entrava in stazione). Un giorno, a Venezia, volendo mostrare uno dei canali della città lagunare, pensò di montare la cinepresa su una barca – forse su una di quelle chiatte che trasportano le merci. Ed ecco che ebbe inventato uno dei movimenti di macchina più importanti, la carrellata.


George Mèliés era essenzialmente un piccolo impresario teatrale quando incontrò la nuova arte. I suoi film, che da principio erano anch’essi – come quelli di tutti gli altri a quel tempo – dei rifacimenti dei tipici soggetti di Lumiére. Ma molto presto egli intuì che si poteva fare molto di più. Raccontare storie, mettendole in scena davanti alla macchina da presa anzichè direttamente dinanzi al pubblico dei teatri.
Egli per primo utilizzò scenografie, costumi, il trucco, gli effetti speciali fotografici e suddivise le rappresentazioni in più quadri, proprio come a teatro, realizzando film della durata anche di quindici minuti. Resta celeberrima una pellicola del 1902 Vojage dans la Lune tratto dal racconto di Jules Verne e da G.H. Welles, forse il capolavoro di Méliès, per comprendere quanto innovativo fosse, per quei tempi, il suo modo di utilizzare il cinema. Il cinema di Méliès è stato definito teatro fotografato, ma il suo apporto è stato importante non solo perché indicò la strada di quello che sarà il cinema futuro, fatto da attori professionisti, scenografi, costumisti, truccatori… dischiudendo in tal modo nuove possibilità espressive ad un’arte appena nascente.


Già dalla fine del XIX secolo l’Inghilterra aveva visto degli inizi interessanti. Non solo perché anche in quel paese si producevano apparecchiature in concorrenza con quelle francesi (infatti, Méliès comprò in Inghilterra la macchina da presa, da William Paul, visto che i Lumière non vollero vendergliela), ma soprattutto perché un piccolo gruppo di cineasti, originariamente fotografi professionisti, come lo stesso W. Paul, Williamson e Al Collins, produssero un certo numero di film introducendo interessantissime novità, come l’inquadratura in primo piano degli attori, la macchina da presa collocata su un carrello per seguire l’azione col movimento della cinepresa, e soprattutto il montaggio. Non è poco!

In Inghilterra, verso il 1900, alcune piccole imprese, ancor più modeste di quella di Méliès, distaccandosi dalla sua concezione di quadri successivi, realizzarono film drammatici all’aperto e crearono il montaggio, un mezzo d’espressione e esclusivamente cinematografico che definiremo più avanti. Artefici di questo nuovo progresso tecnico furono, dopo William Paul, G.A. Smith, Williamson, Al Collins, che cominciarono a utilizzare in film drammatici il primo piano, la carrellata, le sequenze, lo svolgimento contemporaneo dell’azione in diversi luoghi, e crearono così un nuovo genere cinematografico, drammatico o comico, l’inseguimento.
G. Sadoul, op. cit.

Furono tutte queste novità tecniche a dare le fondamenta del nuovo linguaggio filmico, che, nel giro di un ventennio, porterà il cinema dai primi vagiti all’età adulta.
Infatti, se assumumiamo il 1895 e la prima proiezione pubblica dei fratelli Lumiére quale data di nascita del cinema, possiamo dire che vent’anni più tardi, nel 1915, abbiamo il primo film già completamente padrone di ogni novità espressiva e, ancor più, sintesi e summa anche delle intuizioni del suo autore: David Wark Griffith. Naturalmente stiamo facendo riferimento al suo lungometraggio The birth of a nation (La nascita di una Nazione). Film straordinario, controverso, che suscitò polemiche e finanche tumulti in alcune città americane, perché accusato di posizioni razziste e di favoreggiare il KKK (il famigerato Klu Klus Clan). Accuse dalle quali l’autore si difese negando apertamente. Tanto da voler dare dimostrazione delle sue idee liberali nella successiva pellicola Intolerance, girata nel 1916, ancora un capolavoro.

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