Montaggio

Cos’è il montaggio e quanti concetti diversi si richiamano ad esso?


Già Georges Méliès aveva scoperto – quasi per caso dice la leggenda – che unendo due spezzoni di pellicola si ottiene qualcosa che non equivale alla somma delle parti.
Con la MdP fissa, si gira una inquadratura con un attore, poi si ferma la macchina e si gira una inquadratura dello stesso identico scenario, dalla stessa posizione, ma senza l’attore o con l’attore truccato diversamente, si montano le due inquadrature ed ecco che  la magia si compie!
Questo non risponde alla domanda, ma da qualche indizio. Mettere insieme “in qualche modo” due inquadrature (ad esempio giuntando due strisce di pellicola, o riversando due parti di un nastro su di un altro supporto magnetico,… o utilizzando un sistema digitale Avid…) per cambiare punto di vista con due piani diversi in una stessa scena, anziché vedere tutto assieme con un totale statico o magari movimentato con un carrello

 


Un buon modo per capire a cosa serve il montaggio è partire da un esempio letterario. In un racconto o in un romanzo, capita spesso che il narratore descriva una situazione e che poi abbia il bisogno di descrivere ciò che, ad esempio, il protagonista sta pensando o qualcosa che sta succedendo in quello stesso momento. E’ assai probabile che utilizzi l’avverbio intanto… (oppure contemporaneamente, nello stesso momento), …nell’appartamento accanto, piuttosto che su Marte.
Nel cinema può accadere che si alternino due situazioni – che siano concepite come simultanee oppure no – mostrate alternatamente perché convergono verso un destino comune.
Insistendo sul concetto di alternanza e di parallelismo, è dobbiamo sottolineare come il montaggio acquisti talvolta uno statuto retorico, connotando significati che vanno oltre il valore enunciato (denotato) dalle immagini, quando queste sono accostate o poste in successione. Si tratta del celebre “effetto Kulešov“, dal nome del regista e teorico russo Lev Vladimirovič Kulešov che effettuò per gli l’esperimenti.
Vsevolod Pudovkin, uno dei principali autori del cinema sovietico delle origini, considerava Kulešov il suo maestro. Ecco i ricordi di Pudovkin circa quelle esperienze col maestro.

  • Kulešov ed io prendemmo da vecchi film alcuni primi piani dell’attore                          Mozzuchin, che erano del tutto simili, e li unimmo con altre inquadrature in tre diverse combinazioni: nel primo caso il PP era seguito da un piatto di minestra; nel secondo, da una bara con una donna morta, nel terzo da una bambina. Risultato: il pubblico era colpito dall’alta pensosità con cui l’attore guardava la minestra, commosso dall’afflizione con cui guardava la morta, ammirato dalla sorriso con cui guardava la bambina.
  • Supponiamo di avere tre pezzi di pellicola: nel primo una faccia che ride, nel secondo una faccia atterrita, nel terzo un revolver puntato. Facciamo vedere prima la faccia che ride, poi il revolver poi la faccia atterrita; in un secondo momento mostriamo, invece, prima la faccia atterrita, poi il revolver, poi la faccia che ride: nel primo caso abbiamo l’impressione che il possessore di quella faccia sia un codardo, nel secondo un coraggioso.
  • Kulešov girò la seguente scena: un giovane avanza da sinistra a destra; una donna va da destra a sinistra; I due si incontrano e il giovane indica qualcosa; un grande edificio bianco, con una larga scala; entrambi salgono la scala. Lo spettatore arriva l’impressione di un’azione ininterrotta: l’incontro dei due presso la casa E il salirne insieme la scala. I prezzi invece erano stati ripresi in luoghi diversi: il giovane presso un edificio del centro, l’incontro presso il teatro; la casa era tratta da una settimanale americano; infine la salita era verso la cattedrale. 
  • Kulešov tentò la creazione di una donna che cammina mediante il montaggio di riprese singole di piedi, mani, occhi e teste di donne diverse. L’effetto sullo schermo fu di un’unica donna che camminava.

 

L’idea di Kulešov e di moti altri dopo di lui, era che una inquadratura da sola è portatrice, diremmo, del solo significato denotato, mentre collocata in un giusto contesto, un una determinata successione, può acquisire un valore connotato ben più importante, decisivo nell’economia della comunicazione.


Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (ne parleremo più avanti), nondimeno, considerava Kulešov uno dei suoi maestri di cinema. Tuttavia, nei suoi saggi sul montaggio, dichiara il suo debito anche nei confronti dell’americano Griffith, senza dubbio il maestro dei maestri.
Fu David W. Griffith a “codificare” i concetti e le tecniche del montaggio narrativo, che saranno alla base del futuro cinema americano degli “anni d’oro” (1917-1960). Già nelle sue prime pellicole, ma poi soprattutto nei due classici della sua produzione, The Birth of the Nation (1915) e Intolerance (1916), egli introdusse e via via perfezionò quello stile narrativo, fatto di inquadrature collegate in logiche progressioni sintattiche quasi come le parole di una frase nitidamente descrittiva, che risultavano naturali come un racconto letterario, ma per immagini. Lo strumento della sua narrazione era non già l’inquadratura, ma il montaggio, che egli definiva montaggio analitico. Il montaggio analitico agiva sulla struttura della scena, mentre il montaggio alternato – che egli utilizzava sistematicamente e in modo molto perfezionato anche se non si trattò di una sua invenzione –  agiva piuttosto sulla dinamica della sequenza.


Il Montaggio Analitico:

A partire da più inquadrature – riprese simultaneamente o meno – si ricostruisce la scena articolandola nei vari campi e-o piani necessari per descriverla nel modo più lineare, ponendo in essere i raccordi:

  • di posizione
  • di direzione
  • sull’asse
  • di sguardo
  • di direzione degli sguardi
  • di movimento
  • sonoro

Il Montaggio Narrativo:

Il montaggio analitico è funzionale a quello narrativo e questo costituisce il metodo su cui si basa il cosiddetto cinema narrativo classico, basato su quattro principi cardine:

 

Leggibilità

Gerarchizzazione

Drammatizzazione

Per ottenere questo effetto vennero stabilite quattro regole principali:

  1. Continuità narrativa:

    Si tratta di un principio basilare ancora oggi nella cinematografia americana, che consiste nel non indugiare in aspetti marginali: le inquadrature belle ma astratte, l’estetica fine a sé stessa, le connotazioni realistiche inutili alla storia sono tutti elementi da sacrificare per privilegiare il racconto. Il regista Raoul Walsh disse che un’inquadratura “deve durare soltanto quanto occorre per passare alla successiva”; si tratta dell’idea di “inquadratura necessaria”, che non prevede indugi e che trascina lo spettatore verso il finale tramite la sua curiosità di sapere.
  2. Trasparenza del linguaggio cinematografico

    Collegato al principio precedente, consiste nel montaggio invisibile, dove mancano concessioni stilistiche ed effetti speciali, che si basa sui movimenti e gli sguardi degli attori e che assecondano quello che lo spettatore si aspetta di vedere. Secondo questo principio anche l’illuminazione e la fotografia deve essere il più naturale possibile (non dare ad esempio l’idea di essere in un set ma in un’ambientazione reale) e l’obiettivo deve dare un’immagine chiara della scena (preferibilmente un normale evitando il più possibile il grandangolo che accentua la spazialità della scena in profondità o il teleobiettivo che la riduce;
    profondità di campo e movimenti di camera devono essere ridotti al minimo (con l’eccezione di alcuni generi, come il musical), poiché distraggono lo spettatore dall’azione; la recitazione deve essere impostata su tipologie chiare e fisse, la psicologia non è enfatizzata (primo piano breve subordinato al dialogo invece del primo piano lungo, psicologico, alla maniera europea).
  3. Spazio continuo e prospettico:

    Lo spettatore è al centro di uno spazio illusorio, che gli fa vedere dal posto giusto quello che va visto e gli fa ignorare tutto quello che va ignorato. Così chi guarda ha la sensazione di trovarsi al centro del mondo, padrone della situazione, più ancora dei personaggi, che magari non vedono tutto quello che lui può vedere. Per creare l’illusione di spazio si devono curare i dettagli dei raccordi tra le inquadrature: in una scena di movimento chi esce dall’inquadratura a destra nell’inquadratura successiva deve rientrare da sinistra; oppure nel campo-controcampo (inquadrature alternate di due personaggi che dialogano) la luce deve provenire dallo stesso lato.
  4. Linearità temporale:

    Il tempo va solo in avanti e per tornare indietro serve un personaggio che racconti in flashback, evidenziando il racconto separato tramite due parentesi create dalle dissolvenze incrociate.

Il Montaggio Invisibile:

Si parla di montaggio invisibile per indicare quello “stile” e quelle tecniche della narrazione cinematografica che fa fluire le inquadrature una dopo l’altra quasi impercettibilmente, in modo che lo spettatore che segue le vicende dei personaggi, non si accorga dei tagli, se non quando è necessario.

Il Montaggio Delle Attrazioni: 

Fu Sergej M. Ėjzenštejn a introdurre questo concetto nel cinema sovietico degli anni Venti, volendo con ciò intendere non una tecnica di montaggio, ma altresì un modo di utilizzare le immagini per trasmettere suggestioni, per suscitare reazioni emotive nel pubblico. La scelta delle inquadrature e il loro susseguirsi in un montaggio a volte frenetico, apparentemente astruso, doveva spingere lo spettatore a prendere posizione nei confronti della situazione, indirizzandone, in un certo senso, il pensiero.


Il Montaggio Analogico:

Il montaggio delle attrazioni era basato su relazioni analogiche tra le immagini, tra le inquadrature. Questa particolare retorica visiva era usata da Ėjzenštejn per rendere più forte la trasmissione dell’idea (rivoluzionaria, nel caso specifico).

 


Il Montaggio Alternato:

Si tratta di una metodica narrativa e di una tecnica di montaggio già note e utilizzate sin dai primi decenni della storia del cinema, anche se Griffith ne fu il principale fautore e divulgatore.
Consiste nell’alternare sapientemente – e non in modo meccanico – le inquadrature di due (o più) scene differenti, montate in sequenza in modo da suggerire allo spettatore che si tratti di situazioni che stanno accadendo contemporaneamente in luoghi diversi e che possono condurre i personaggi verso una soluzione comune.


Il Montaggio Parallelo:

Nel montaggio parallelo, l’alternanza avviene tra inquadrature di scene che non convergono necessariamente, ma che sono implicate l’una con l’atra per qualche motivo. Possono persino alludere a qualche significato “altro”, un po come nel montaggio analogico di Ėjzenštejn. (Un bell’esempio lo offre F.F. Coppola in Cotton Club, un fil m del 1984).

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